Edward Weston

Edward Weston

2013. április 08. Mai Manó Ház

Az új irányzat, a tisztán fényképi formanyelv talán legkövetkezetesebb beteljesítője és a legtágabb témakörben, műfajban alkalmazó, képi nyelvezetteremtő egyénisége az amerikai Edward Weston (1886-1958) volt. Bár az ő pályája is a festészet utánzásával indult, az 1920-as évektől munkásságában a legkövetkezetesebben számolta fel a festői látást és dolgozta ki a fotográfia eszközeivel létrehozott kép törvényszerűségeit. Alkotó módon reagált az avantgárd művészetek hatására, az 1915-ös San Franciscó-i világkiállítás modern képzőművészeti bemutatóján nyert benyomásaira. Többé nem a festői megoldások utánzására törekedett, hanem a fotográfia sajátos eszközeivel igyekezett megvalósítani munkáiban az avantgárd eszméket. „Szükség lesz arra, hogy romboljak, hogy amit tanultam, elfelejtsem, és azután újjáépítsek." - írta naplójában. A nyelvújító Weston-ról állapította meg Féjja Sándor: „Weston alkotásai már félreérthetetlenül fotószerűen közvetítik az esztétikai minőségeket: a fényképi nyelven teszik érzékletessé a lényegi tartalmat hordozó tájak, növények, aktok és tárgyrészletek esztétikumát."
A formanyelv kimunkálásában kezdetben nem a motívumok gazdagsága, hanem a legegyszerűbb tárgyakra, növényekre leszűkített témakör rendkívül tömör, a formák lényegéig hatoló, a végletekig kimunkált képi feldolgozása vonzotta. „Nem vadászok új témára, - vallja a napló - hiszen az ott van kéznél, ha kinyitjuk a házból kivezető hátsó ajtót, bárhol legyünk is...Úgy érzem, harc áll előttem, el kell kerülnöm, hogy elsodorhasson a festőiesség, a romantika.” Mint Renger-Patzsch, ő is felfedezte a mikrokozmosz - kagylók, kövek, fák, zöldségfélék stb. - világában az objektív szépséget. A tárgyszerűség tiszteletben tartásával, maximális optikai hűséggel, az egész képfelületre kiterjedő éles rajzzal, anyagszerűséggel, a lényeges részleteket kimetsző képkivágással - tehát tárgyiasan ábrázolta.



Fotó: Edward Weston: Shell, 1927.

Ezt az objektivitást értékelte munkáiban AIfaro Siqueiros, a mexikói monumentális festőművészet nagy alakja: „Weston fényképei a dolgok textúráját, fizikai kvalitását a legnagyobb pontossággal ábrázolják, az érdes érdes, a sima sima, a hús valóban élő, a kő valóban kemény. A dolgoknak meghatározott kiterjedésük és súlyuk van, és egymástól való távolságuk is világosan meghatározott... Az a szépség, mellyel Weston-nak e fényképei bírnak: sajátosan fotografikus szépség."
Weston, és az új törekvéseivel egyetértő fiatal fotográfusok - köztük a csodálatos tájfényképész, Ansel Adams (1902-1984) - munkaközösségük elnevezésében is - F 64 csoport - az új fényképi formanyelv tárgyias jellegét nyilvánították ki. Ábrázoló eszközükül a legszűkebb rekesznyílás eredményezte tökéletes élességet, részletgazdagságot és anyagszerűséget hangsúlyozták, mely az előtér formáitól a háttér végtelenségéig az egész képfelületre kiterjed. Ennek érdekében nagyméretű lemezre fényképeztek, s csak kontakt kópiákat készítettek tükörfényes papírra. De mindenekelőtt a formák tisztaságát követelték meg, hogy mindig világosan felismerhető legyen a tárgyak lényege és anyaga.



Fotó: Edward Weston: Grass Against Sea, 1937.

A Weston-képek szépsége azonban nemcsak tárgyszerűségükben rejlik, az csak fotói képi izgalmának egyik fontos összetevője. Az új tárgyiasság vívmányainak felhasználásával - azokon bizonyos fokig túllépve, eredményeiket meghaladva - két irányban is kísérletezett Weston. Egyes közeli felvételein a legrealisztikusabb hatásra törekedett, az anyagok felületének leheletfinoman pontos visszaadásával gyönyörködtet. „Templomajtó” című képén a lágy súrlófényben a gyalulatlan fa legkisebb érdessége, erezete is szinte tapinthatóvá válik, rendkívül megkapó, dekoratív képhatást nyújt. Szintén tűéles rajzzal, a tollazat legaprólékosabb részletezésével, gazdag tónusskálával fényképezte a „Pelikán-t”. 

weston1.jpgFotó: Edward Weston: Church Door, Hornitos, 1940

Máskor az egész képméretre kiterjedő élesség megtartása mellett a tárgy erőteljes átköltése felé hajlott. Ezeken is igen egyszerű tárgyakat, természetrészleteket választott, de képi megfogalmazásban minden elődjétől eltért. Nem elégedett meg a dolgok külsejének, felületének ábrázolásával, hanem szerkezetüket, belső lényegüket akarta kivetíteni úgy, hogy külső megjelenésüket is megtartsa. Akár egy paprikát, félbevágott káposztát, gombákat, kagylókat, köveket, fatörzseket, akár hatalmas sziklatömböket vagy széles távlatú hegyvidéki tájakat, vagy a monumentális homokdűne-sorokat fényképezte, általában nem a felületi anyaghatásokra helyezte a hangsúlyt, hanem a strukturális rendre, a tektonikus felépítésre. A tárgyak lényegéig való hatolást közeli géphelyzettel, szűk képkivágással, erőteljes világítással, a fényárnyék kontrasztok felfokozásával érte el. „Zöldpaprika" fotóján csak az erősen kidudorodó formákra esik fény, úgyhogy az első pillantásra nem ismerjük föl, hogy mit ábrázol. A „Félbevágott káposztán" a fénykezelés absztraháló hatását fokozza a szűk kivágás, mely a levelek szélét lemetszette. Lenyűgöző képe a „Ciprustörzs". Bár a felület plasztikája részletgazdag anyagszerűséggel jelentkezik, a kontrasztos világítás, a kemény árnyékfoltok következtében a konkrét témán túl (bár első pillantásra fának is, sziklának is nézhetnénk) képes valamit érzékeltetni a természet őserejéből. 

weston2.jpgFotó: Edward Weston: Kale, Halved, 1930 

Tájképein is a térbeli felépítés és plasztikai formálás foglalkoztatta. Ezért választott ritkán sík vidéket, inkább nagyszabású tájakat, hegyláncokat, homokdombvonulatokat, vulkanikus sziklákat fényképezett, kemény, sugárzó fényben. Különösen a dűneképek hullámzó formái váltak erősen stilizálttá a kontrasztos világításban: részlettelenül fekete árnyékfoltok ritmikusan váltakoznak a megvilágított részek plasztikus, a széltől barázdált homok apró hullámait is anyagszerűen kirajzoló felületével. A szűk képkivágás alig hagy helyet az égbolt egy keskeny sávjának, szinte úgy érezzük, hogy holdbéli tájat látunk.

weston3.jpgFotó: Edward Weston: Dunes near Oceano, San Luis Obispo County, California, USA, 1936. 

Formák hihetetlen gazdagságát fedezte fel mindennemű természeti jelenségben. Erőteljes absztrakció és tárgyszerű realizmus ellentétes pólusai nemcsak életműve egészét jellemzik, hanem egyes felvételein együttesen, egymást fokozva, kiegészítve jelentkeznek. Peter Pollack szerint: „új felfedezéseket tett a látásmód terén, a formán belül új textúrákat, egymáshoz kapcsolódó új ritmusokat, mozgásokat és mintázatokat látott meg. Weston szelektáló-képessége éppúgy monumentálisat hozott ki egy kagylóból vagy egy főzelékből, mint ahogy az emberi alak intim közelségére tudta redukálni a hegyvonulatot is... Közeli felvételekkel és absztrakcióval kísérletezett. A természetes és műfény keverésével fokozta a fényhatásokat, és inkább az alak részleteit fényképezte, mint a teljes emberi testet." 

weston4.jpgFotó: Edward Weston, Knees, 1927; photograph; gelatin silver print, 6 1/4 in. x 9 3/16 in. (15.88 cm x 23.34 cm); Collection SFMOMA, Albert M. Bender Collection, bequest of Albert M. Bender; © 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents, San Francisco Museum of Modern Art 

(forrás: artnet.com, sfmoma.org)

Célkitűzésének kettősségét 1925-ben így jegyezte föl naplójába: „A fényképezőgépnek az a feladata, hogy az életet adja vissza, hogy a dolgok igazi tartalmát, lényegét ragadja meg. Nem fogok elmulasztani egyetlen alkalmat sem, hogy érdekes absztrakciókat fényképezzek, azt hiszem azonban, hogy a fényképezőművészet végleges formája a realizmus lesz." Ez a kettősség biztosította művészetének magasrendű szellemiségét, a felszín, a jelenség mögött a lényegi tartalmat felmutató eredményeit. Lőrinczy György szerint: „a világ nagy szellemi egységét, törvényeinek sok dimenzióban megnyilatkozó érvényét fejezi ki; szinte filozófikus végkövetkeztetéseket sejtetve a virtuóz formák mögött. Hihetetlenül merész dimenzióbravúrjaival (a szemlélő gyakran képtelen a tárgy méreteit megítélni), komponálásmódjával, formai szigorával lépi túl a naturalizmus árnyékát."

Forrás: Tőry Klára: A fényképezés nagy alkotói. Átdolgozott változat, Budapest, 2004.

Vissza a tartalomjegyzékhez
Tovább a következő fejezethez