Borisz Mihajlov 1938-ban született az ukrajnai Harkovban. Tanulmányait katonai akadémián kezdte, de azt otthagyva végül mérnök végzettséget szerzett. A helyi gyárba állt be dolgozni, azonban unalmasnak találta a munkáját, ezért lehetőséget kért arra, hogy valami mást csináljon, így kapott esélyt és felszerelést az üzemről szóló filmek elkészítéséhez. A kamerát azonban más célra is felhasználta, otthon felvételeket készített a feleségéről, amelyet megtalált a KGB, és ennek következtében elveszítette munkáját – hivatalosan pornográf tevékenység miatt, Mihajlov szerint azonban a gyárban folyó politikai játszmák áldozata lett. Akárhogy is, nem sokkal később, dokumentumfilmek készítése helyett a fotográfiával kezdett el foglalkozni – ennek fő oka Mihajlov egy 1966 körül készített fényképe, amelyen egy érzéki és nyugatias külsejű nő cigarettát szív az utcán. A szovjet fényképészetnek abban a korszakában, amelyben szelíd, paradicsomi tájképek, mosolygó gyerekek, nemtelen állampolgárok és lírikus csendéletek biztonságos képei jelentették a fő irányvonalat, ez a kép elfogadhatatlan volt. Később így emlékezett vissza erre: „Egyszer csak, hirtelen kiderült, hogy szeretem a fotográfiát. Csináltam egy képet, amit szerettem, és azonnal éreztem, hogy ez egy áttörés lehet. [...] A valóságos nő a cigarettával különbözött a képtől. Csak most értem ennek a jelenségnek a természetét. Akkor nem fedeztem fel. Ez olyan, mint világra hozni egy új létezőt – a kép mint egy alternatív valóság létezett. Valószínűleg ez a valóság ütött meg, ez a valóság, amit létrehoztam – habár nem gondoltam úgy, hogy én hoztam létre; azt hittem, hogy csak tükröztem azt. Csak most gondolom, hogy valami mást hoztam létre, nem csak tükröztem azt. [...] Volt valami a levegőben, valamiféle alternatív igazság. Egy igazság volt a nőről: szép, dolgozik, jó, gyereket nevel, stb. De volt egy másik igazság: ez a nő – egy szép lány – szabad lehet, cigarettázhat. És ez az ő dolga, és senki másé. Ez a különbség hozott létre egy új létezőt. Az ötlet a levegőben volt, koncentrálódott, és nem speciálisan az enyém volt. Az idők kifejeződése volt.”
Mihajlov az 1970-es években reklámfotósként dolgozott, és tökéletesen tisztában volt a szovjet rezsim fotográfiát korlátozó három fő szabályával: különleges engedély nélkül tilos a második emeletnél magasabbról fényképezni; tilos olyan képeket készíteni, amelyek rossz hírbe hozzák a szovjet hatalmat és a szovjet életet; meztelen testeket csak múzeumok állíthatnak ki a régi mesterek festményeinek formájában (az 1960-as évektől kezdve nem kerültek börtönbe fotográfusok pornográfia vádjával, mint korábban, és az aktfotográfia sem számított törvénytelennek, de azért nem támogatták, és a művészek legtöbbször csak külföldön mutathatták be aktképeiket. Mihajlov rendszeresen készített aktokat, a másik két szabályra azonban finomabb módon reagált. Úgy kellett felhívnia a figyelmet a szovjet társadalom tökéletlenségeire, hogy közben ne hágja át annak szabályait, így, egy csavarral, valójában szorgalmasan követte ezeket a diktátumokat: „A kihívás az volt, hogy olyan képet készítsünk, amely nem nyíltan szovjetellenes, hanem csak célzás a szovjetellenességre. [...] Azoknak, mint mi, akik itt maradtunk, meg kellett oldanunk az irónia használatát, vagy ahogy én hívom, ››vastagon megkenni‹‹: ha szép, csináld még szebbé, és aztán viccesen fog kinézni. A hivatalosan szankcionált határain belül alkottuk meg az iróniát; egyértelmű volt, hogy az ilyen munkák nem lehetnek kiállítva, de nem volt alap vádemelésre sem a fotográfus ellen.”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Piros sorozat, Harkov, Ukrajna, 1968-75
A Piros Sorozat (1968–1975) képein például szó szerint engedelmeskedett a második szabálynak, a nyilvános szovjet élet rituáléinak – a fáradt, végtelen pompa, a forradalom dicsősége – lefotózásával, azonban a hibák fokozatos felszínre kerülését tette láthatóvá. A bizonytalanság és a félelem, amely megbújt ezek mögött az ünnepi események mögött – az unott állampolgárok mosolytalan arca, amely arra kényszerül, hogy derűsen masírozzon a parádén; a gépek unalmas felvonulása; a füzérdíszítéses, rikító dekoráció – csípős tisztasággal tárul fel.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Piros sorozat, Harkov, Ukrajna, 1968-75Mihajlov egyik legszebb és legnépszerűbb aktja ez a különös kép. Gyakran szándékosan a szovjet művészet olcsó anyagait és technikáit használta, ezzel biztosítva, hogy az ország hagyományainak kerete közt maradjon. Itt egy érzéki női test és egy kerti függőágy egyszerű kombinációja meglepően gazdag és szobrászati aktot eredményezett. Mihajlov munkáinak visszatérő eleme a kontraszt: itt a függőágy szabályos, geometrikus mintázata a napsütötte hús buja részeinek ellenpontjaként szolgál.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Piros sorozat, Harkov, Ukrajna, 1968-75Ez a kitüntetett öregember üresen bámul, mögötte erőltetett pompával rikít a piros szövet. Ez az utolsó képe a Piros sorozatnak, amely egy lelkes fiatal fiú portréjával kezdődik, így az album az élet körfogásának bemutatásaként működik. Mihajlov itt is adoptálja és korszerűsíti az országa művészi tradícióit. A piros a szovjetek kedvenc színe volt, amelynek jelentősége a forradalom után a poszterekkel és a szocialista realizmussal megnövekedett, de a régi orosz ikonfestők is rendszeresen alkalmazták. A „mártírok vérét és a hit tüzét” jelképezte, a proletariátus osztályát, a szovjet zászlót. Mihajlov sorozatában mégis úgy tűnik, hogy a beteljesítetlen ígéreteket és a kiábrándultsággal szembeni kétségbeesett, sikertelen próbálkozásokat szimbolizálja.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Piros sorozat, Harkov, Ukrajna, 1968-75A Luriki (1971–1985) című sorozatban Mihajlov egy sajátosan szovjet hagyományból kölcsönzött. Az 1970-es években az ukrán művész feladatai közé tartozott hétköznapi családi fotók – angyali, mosolygó babák, nyaralási emlékek, Komszomol fiatalok, mereven pózoló párok – retusálása és kiszínezése a kliens ízlése szerint. A fekete-fehér családi képek rikító, mégis konvencionális úton lettek színezve: a témát rózsás orcák és vérvörös ajkak idealizálták, míg a fizikai tökéletlenségeket örökre eltávolították. Mihajlov ebben a nagy családi fotóarchívumban egy folyamatban lévő vizuális tradíciót látott, amely csodálatos módon elkerülte a figyelmét a hivatalos kontrollnak – ugyanakkor a hétköznapi szovjet állampolgár, akárcsak hasonmásaik, az ország politikai vezetői, nyugodtan manipulálta a fotográfiai kép „igazságát”.
Mihajlov ezeket a konvenciókat alkalmazta a saját archívumából vett képekre. A Luriki sorozat az első példa talált anyagok felhasználására a szovjet fotográfiában, egy olyan stratégia, amelyet később Mihajlov számos fiatalabb kollégája átvett. A hétköznapi családi fotók bemutatásával a Luriki a néphagyomány magas művészetbe való integrálásának posztforradalmi, politikai töltetű hagyományát eleveníti fel, így Mihajlov művészeti gyakorlata inkább a vidéki-vásári festő és az amatőr fotográfuséval azonosítható, semmint a professzionális művészével. „A Luriki az egész szovjet ikonográfiát kifejezte. Olyan volt mint egy szovjet album, szürreális, nevetséges szituációk kollekciója. [...] A kézzel való színezés a szovjet technológia visszamaradottságát reprezentálta. Nyugaton volt színes fotográfia, itt meg kézzel színezett fekete-fehér képek. Ez valamiféle keleti hülyeség volt, a lemaradás hülyesége. Másfelől, ott volt a nosztalgikus szeretete ennek az öreg technológiának – minden fotó elkelt. De a Luriki lényege a ››szépet még szebbé tenni‹‹ elve volt, ódivatú, elmaradt technológiával. Valójában nagyon szovjet volt.”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Luriki, Harkov, Ukrajna, 1971-85
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Luriki, Harkov, Ukrajna, 1971-85
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Luriki, Harkov, Ukrajna, 1971-85A Sots Art (1975–’86) sorozatban Mihajlov ismét saját maga készített képeket – ezúttal politikai és ideológiai témákra fordítva figyelmét –, ugyanakkor ezek is kézzel színezettek. A Sots Art korszerűsíti az orosz lubokok (reneszánsz korabeli nyugat-európai illusztrált röplapok orosz megfelelője) tradícióját, amelyen könnyen érthető népi képeket festettek rikító színekkel és széles körben terjesztették egészen a huszadik század elejéig. Hagyományosan allegorikus magyarázó szövegként és politikai kommunikációra használták, vizuális világuk a későbbi szovjet agitprop plakátokon is felidéződik. Ezeken a fényképeken a szovjet társadalom a szemünk előtt bomlik fel, jelezve a nyilvánvaló összeférhetetlenséget az állampolgárok fáradt arca és az események pompája között. Komor férfiakat és nőket kényszerítenek, hogy politikai demonstráción masírozzanak; a fiatal gimnazisták testalkata elégtelennek bizonyul az idealizált szovjet atléták fizikai modelljéhez képest.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Sots Art, Harkov, Ukrajna, 1975-86
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Sots Art, Harkov, Ukrajna, 1975-86A két oldalt lévő tábla, a szőrös sapka és a sütemények kiszínezésével Mihajlov emlékezteti a nézőt a kényelemre és örömökre (meleg sapka, tésztás sütik), amelyek direkten kapcsolódnak az ideológiához és a propagandához. A pirospozsgás nő és a sütemények mögött egy Gorkij emlékmű emelkedik az égbe – a kép egyfajta allegóriája a szovjet nyilvános élet keserűség és öröm közötti kontrasztját örökíti meg. Mihajlov itt is úgy tudta megrajzolni a képeket, hogy azok elfogadhatóak legyenek a mainstream szovjet mitológia számára, miközben támadja is azt, és rámutat a szocialista realista fotográfia és festészet ostobaságára, bomlasztóan teszi nevetségessé a rezsimet, miközben okosan a törvényen belül marad. (Gáspár Balázs)
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Sots Art, Harkov, Ukrajna, 1975-86
(forrás: lensculture.com; saatchigallery.com;)
(A Pécsi József Fotográfiai Szakkönyvtár állományából felhasznált irodalom: Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. Szerk.: Diane Neumaier. Rutgers University Press, New Jersey 2004. Boris Mikhailov: Case History. Scalo, Zürich 1999. Mary Warner Marien: A fotográfia nagykönyve. A fényképezés kultúrtörténete. Typotex, Budapest 2011. Williams Gilda: Boris Mikhailov. Phaidon Press Ltd., London 2001. )
A Hasselblad-díjas Borisz Mihajlov 1997-ben fogott bele az Esettörténet sorozatba, miután Ukrajnában engedni kezdett a szovjet szorítás. Éhes hajléktalanoknak fizetett, hogy modellt álljanak, szarkasztikusan bírálva ezzel a kapitalizmus kialakulását és hatásait. A képek nagy vitát váltottak ki, mert sokak szerint a fényképezőgép cinikusan, ridegen figyeli a segítség nélkül maradt embereket.
Az írás második részét és a sorozat felkavaró képeit ITT találod.
