Auguste Salzmann (1824–1872) a korai francia fotográfia sok más, ismert mesteréhez hasonlóan, egyszerre példaszerű és titokzatos. Akárcsak ő, többen festőként kezdték (pl. Le Secq, Le Gray), ám később a fotográfia akkor még nyitott, kiaknázatlan területét választották, hogy aztán tíz-tizenöt éven belül a legtehetségesebbek jelentős része nyíltan megtagadja vagy csöndben abbahagyja az alkotómunkát (Le Secq 1856-ban, Le Gray 1859-ben). Amennyire jelenleg ismert, Salzmann nevéhez csak két fotográfiai sorozat fűződik: 1854-ben Jeruzsálemről és vidékéről 174 kalotípiát készített (ez album formájában 1856-ban jelent meg), néhány évvel később pedig Kameirosz nekropoliszából feltárt tárgyakról és freskókról készült képei kerültek be egy kötetbe, amely a szöveg illusztrálásaként csak néhány fotográfiai reprodukciót tartalmazott. A kortárs életrajzi könyvekből tudni lehet, hogy Salzmann tájképek és orientalista témájú képek festője volt – a Párizsi Szalonban többször szerepeltek a képei –, és rendelkezett némi ismerettel az archeológiáról. 1856 után festőként és fotósként is gyakorlatilag eltűnik a színről (kivéve a Kameiroszról szóló könyvet, amely 1858-ban jelent meg). Egyes források szerint az 1860-as években Rodoszon archeológusként tevékenykedett és folytatta a fotózást, más források szerint 1863-ban még Jeruzsálembe is visszatér, de ezekről (egyelőre) semmilyen képi bizonyíték nincsen. 

Fotó: Auguste Salzmann: Omár mecsetje és környéke, 1854

Rövid fotográfiai pályafutása alatt Salzmann összesen tehát egy szép és formálisan újító sorozatot készített, amelyet nem előzött meg előzetes kísérletezés és nem követett későbbi (ki)fejlődés. Abigail Solomon-Godeau amerikai művészetkritikus Egy fotográfus Jeruzsálemben, 1855: Auguste Salzmann és kora című 1981-es tanulmányában rekonstruálta az 1854-es jeruzsálemi fényképek keletkezési körülményeit, kontextusát, a szándékokat, célokat, értelmezéseket, amelyek akkoriban a fotográfiához kapcsolódtak, és az 1850-es évek szellemi, kulturális miliőjét. Az írás célja annak bemutatás és bizonyítása, hogy Salzmann-nak semmiféle művészi intenciója nem volt a képek elkészítésekor (a tézis nyilván azoknak szólt, akik nem így gondolták). A következőkben röviden összefoglaljuk Solomon-Godeau főbb gondolatait. 

Fotó: Auguste Salzmann: Jozafát völgye. Nyugati és északi oldal, 1854

Salzmann jeruzsálemi útja (is) tipikus, a korszak többi fotográfiai missziójához hasonlatos volt. Külön a közoktatásügyi minisztérium bízta meg a Szent Város és környékének dokumentálásával, annak érdekében, hogy bizonyítsa egy barátjának, Louis Ferdinand de Saulcynak az elméletét, aki a projekt kezdeményezője is volt. De Saulcy teóriája különböző zsidó, iszlám, és keresztény építészeti munkák stílusbeli jellemzők alapján való korszakolásával foglalkozott, de az 1851-ben publikált elméletet az archeológusok többsége nem fogadta el. De Saulcy valószínűleg úgy gondolta, az elutasítás a vizuális dokumentáció elégtelensége vagy feltételezett szubjektivitása miatt történhetett, így 1856-ban felkérte Salzmannt, „festőt, archeológust, és tudóst”, hogy kezdjen neki a fotográfiai dokumentációnak. A tudós bízhatott benne, különben nem őt választotta volna egy ilyen ambiciózus és számára személyesen is fontos fotográfiai dokumentáció ügyében, bár Salzmann nem volt a tagja a Francia Fotográfiai Társaságnak, és talán soha nem fényképezett korábban – az amatőr és a professzionális közötti határvonal azonban akkoriban még nem volt olyan élesen meghúzva. Maxime Du Camp (1822–1894) például Le Graytől tanult meg fényképezni közvetlenül az útja előtt, és később azt írta, hogy „a fotográfiát megtanulni nem nagy dolog; de hordozni a felszerelést öszvérek, tevék, emberek hátán komoly probléma volt”. De Saulcy számára, mindenesetre, valószínűleg sokkal fontosabb volt, hogy Salzmann rendelkezett archeológiai ismeretekkel és rokonszenvezett az elméleteivel. 

Fotó: Auguste Salzmann: Siloám falva, 1854

Arról nincsenek információk, hogy milyen módon lett hivatalos megbízás Salzmann esetében, az viszont tény, hogy a fotográfia Franciaországban a kezdetektől hivatalos elismerésben és támogatásban részesült. Az 1850-es évek elején indult el a Műemlékvédelmi Bizottság megbízásából az úgynevezett Missions Héliographiques, amelynek keretében öt kiválasztott fotográfus az ország különböző területein lefényképezte Franciaország építészeti örökségét. A fotográfia, akárcsak az expedíciók és a vasút, a kulturális közvetítés ügynökeként működött – Francis Wey, művészetkritikus szerint megvan rá a képessége, hogy „elhelyezze a kezünkben minden kor és minden kultúra mesterműveit”. 1851-ben ő indítványozta, hogy a Louvre külön helyen mutassa be jelentős francia művészek festményeiről készült fotográfiákat, amelyek nem láthatóak franciaországi múzeumokban. Ez az elképzelés minden művészeti alkotást, helyet, tárgyat végül a kép státusára redukál, és a Második Császárság alatt – az expanzió és az imperialista kalandok időszakában – a világ kamera általi kisajátítása, illetve annak szándéka nem is maradt észrevétlen. Az 1850-es évek elejétől egyre nagyobb számban jelentek meg fényképek a Közel-Keletről – ahova a leggyakrabban mentek, és ahol az 1850-es években Egyiptom, Szíria, és Palesztina a fotográfusok egész légióját fogadta, így Salzmann bizonyára nem az első, és nem is az utolsó francia volt, aki megörökítette Jeruzsálem ősi köveit –, amelyek alapjában véve betöltetlen tereket, üres városokat és falvakat mutattak. Wey a külföldi fotográfiai missziókat békés hódításként (conquetes pacifique) írta le, és bár a korai fotográfia feltételei meghatározták az emberi jelenlét hiányát, ésszerű feltételezni, hogy az ilyen fotográfiai dokumentáció, a világ ekkora részét üresnek mutatva, tudattalanul is hozzájárult egy növekvő birodalom igazolásához. Ugyanakkor, természetesen, az orientalista témák iránt való kortárs érdeklődés is szerepet játszott, amely a tizennyolcadik századból származott és a francia romantikában tetőzött. Az építészeti, történelmi helyek és romok fotográfiai dokumentációjának nagy számban való létrehozását pedig bizonyos mértékben a dokumentáció önmagáért való szenvedélye is hajtotta. A tizenkilencedik század közepe a taxonómiák, leltárak, fiziológiák korszaka volt, és a fotográfiát úgy fogták fel, mint a listázás, felsorolás par excellence megbízottját, amely úgy rögzíti a világ dolgait, ahogy azok vannak, és lehetőséget ad az összehasonlító módszer alkalmazására. A fénykép maga volt a technikai párhuzama a megjelenés olvashatóságának, abszolút hitének, annak a hitnek, amelynek filozófiai kifejeződése a pozitivizmus, művészi kifejeződése pedig a realizmus és naturalizmus volt. Nem vitatták, hogy a fotográfiai dokumentáció megtámadhatatlan és objektív igazságot mutat – annak ellenére sem, hogy a fotográfia ekkor még nem rögzített sem színeket, sem mozgást –, sőt, a művészet felől nézve legnagyobb gyengeségének éppen a közvetlen valószerűségre való képessége számított. 

Fotó: Auguste Salzmann: Bírák sírja, 1854

Salzmann 1854 januárjában, három hetes utazás után érkezett meg Jeruzsálembe. A kevés, ami ismert ezekből a hónapokból, szinte kizárólag de Saulcy leveleiből tudható, és található néhány utalás Salzmann albumhoz írt szövegében is. Utóbbiból kiderül, hogy a kalotípiák kollaboratív munka eredményei – a többszerzősség szintén a korai fotográfia egyik jellemzője. Egy Durheim nevű asszisztens, akiről semmit nem tudni, Jeruzsálemben maradt, hogy készítsen még 50 kalotípiát, miután Salzmann-nak láz miatt el kellett hagynia a helyszínt – azonban senki nem volt képes stilisztikailag megkülönböztetni Salzmann képeit Durheimétől. A tény, hogy Salzmann, mintegy mellékesen, jelzi, hogy 50 képet az asszisztens csinált, erőteljesen azt sugallja, hogy nem állt szándékában a fényképezőgépet a személyes önkifejezés és egyedi stílus eszközeként alkalmazni. A források egyike sem nyújt kulcsot a képekhez, a leghalványabb utalás sincs művészi célokra és szándékokra, ahogy semmiféle célzás sem, amely igazolná a feltevést, hogy a fényképeiről ilyen terminusokban gondolkodott volna. Mégis, ami majdnem minden kortárs néző számára szembetűnő, hogy mennyire különböznek ezek a képek a többiekétől ugyanebből a korszakból, még azokétól is, akik ugyanazzal az eljárással ugyanazt a témát örökítették meg. Salzmann, amikor azt írja, hogy „a fotográfiák nem történetek, hanem meggyőző érzéketlenséggel megadományozott tények”, inkább azokat a tulajdonságokat írja le, amelyeket a fotográfiának akkoriban tulajdonítottak, semmint az ő munkáinak sajátos minőségét, amely, a maga absztrakciójában és a dokumentarista információk elhallgatásában, úgy tűnik, ellentmond az általa megfogalmazott céloknak. 

Fotó: Auguste Salzmann: Jozafát völgye. Szent Jakab síremléke, 1854

A dokumentarista szándékot Salzmann képein látszólag maguk a képek utasítják el. A vizuális információ, amelyhez az ilyen jellegű fotográfiai felvétel ideális esetben alkalmazkodik, hogy átadja azt, feltűnően, majdnem természetellenesen hiányzik. A mindenütt jelen levő álló figura – felláh, hordár, útitárs –, aki feltűnik az archeológiai fotókon, hogy jelezze a méretet, Salzmann-nál soha nincs jelen. A látvány úgy van megjelenítve, hogy a kolosszális pöttömnek tűnik, és a kicsi monumentálisnak. A tájképek vagy eltörpítik, vagy mellőzik a fotografált témát. A vizuális útjelzők, amelyek a méretek, területek, távolságok, elhelyezés, és környezet megítéléséhez szükségesek, nincsenek jelen. Amit Salzmann alkotott helyette, az textúrák és felületek absztrakt víziója, amelyben a látszólagos témát elnyeli egy átfogó felület teljessége vagy egy ellenállhatatlan tájkép. A magas horizont gyakori használata vagy az egész horizont eltávolítása által a kép egy sík felület irányába mutat és a térbeli mélység minden nyoma eltűnik, a különböző távolságokban lévő helyeket kigondolt síkbeli egységgé alakítja a lencséjében. Gyakran, amikor sziklába vájt sírokat vagy barlangokat fotózik, Salzmann egy fekete űr köré rendezi a képet, ahogy a Bírák sírja esetében, ahol nincs mód arra, hogy meghatározzuk, vajon a sír bejárata sekély vagy felmérhetetlenül mély, hogy a sír milyen magas – nem lehet felbecsülni a méreteket. Ezek az archeológiai információ olyan elemei, amelyet meg lehetett volna adni, ha Salzmann úgy dönt. 

Fotó: Auguste Salzmann: A templom fala Jeruzsálemben, 1854

A képeket – mindennek ellenére – de Saulcy és a minisztérium, illetve a kritikusok úgy értelmezték, mint amely teljesítette dokumentarista célját. De Saulcy leveléből lehet tudni, hogy elméletét igazoltnak tekintette a képek által, bár valójában sosem fogadták el azt. Az 1855-ös párizsi világkiállításon be is mutatták Salzmann képeit, amelyek alapvetően pozitív fogadtatásban részesültek, még érmet is kapott értük, napjai fotókritikusai pedig nem fedeztek fel rajtuk a kortársakétól jelentősen eltérő formai jegyeket. Salzmannt soha nem felejtették el teljesen, de csak 1965-ben vált ismertebbé, Andre Jammes Jeruzsálem c. cikkének köszönhetően. Jammes szerint a vállalkozás központjában az állt, hogy a kövek, struktúrák, amelyeket fényképezett, vajon zsidó, római vagy keresztény időkből valóak-e. Cikke óta a fotográfia általános megközelítése jelentős változáson ment át, és arra is nyilvánvalóan rányomta a bélyegét, ahogy ma a korai fotográfiára tekintünk. 

Fotó: Auguste Salzmann: A templom környéke, 1854

A fotográfia történelme számos diskurzussal – tudomány, földrajzi terjeszkedés és imperializmus, termelés, építészet, archeológia, stb. – szervesen összefonódott. A művészet diskurzusa csak egy volt a sok közül, amely a fotográfiáét keresztezte, és annak kiemelése az összes többi elnyomásával végződik. Így a fotográfia művészetet középpontba állító története különös félreértéseket kreál –például a tizenkilencedik század közepi fotográfusoknak a modern művész státusát adományozzák –, vagyis a múlt képeit a jelen terminusaiban értékelik, így ez alapvető módon torzítja azt a kontextust, amelyben a munkáik születtek. Salzmann ugyanis nem szándékosan egy művészi hagyományban dolgozott. Ellentétben sok más kortársával, alá sem írta a negatívjait, és a tény, hogy képei a Jeruzsálem: Tanulmány és fotográfiai reprodukció a Szent Városról cím alatt jelentek meg, expliciten utalnak a dokumentarista ösztönzésre. Továbbá, nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a tizenkilencedik század közepén a képeket úgy látták és értették, mint tényleges dokumentumokat. Habár a fényképek esztétikai kvalitása igazolni látszik az impulzust, hogy Salzmannt művész-fotográfusnak tekintsük, a kortárs attitűd ahistorikus kivetítése olyat feltételez a fotográfiáról, amelynek elkerülhetetlenül több köze van a piaci érdekekhez, mint azokhoz a célokhoz és értékekhez, amelyek jellemezték a munkáját. Salzmann felszabadítása a történelemből, annak érdekében, hogy visszanyerjék a művészet számára, a körülmények és feltételek elnyomását jelenti, amelyek egyáltalán lehetővé tették az ő munkáját. Így tehát, mindaz, ami ismert a Második Császárság korai éveinek fotográfiai gyakorlatáról és elméletéről, és az a nagyon kevés, ami jelenleg ismert Salzmannról és a missziójáról, az alapján ezekre a fotográfiákra jogtalan kivetíteni a művészi intencionalitás koncepcióját, amelyre nincs bizonyíték. 

Fotó: Auguste Salzmann: Jeruzsálem, 1854

Solomon-Godeau cikkének megjelenése után harmincöt évvel, 2016-ban rendezték meg az első, kizárólag Salzmann-nak szentelt kiállítást a New York-i Metropolitan Művészeti Múzeumban. A galéria negyven képet mutatott be, és mint azt a kiállítás címe – Hit és Fotográfia: Auguste Salzmann a Szentföldön – is mutatja, más motivációt feltételeztek a képek megszületése kapcsán. E szerint Salzmann azért ment Jeruzsálembe, hogy a város szent helyeinek objektív dokumentációja által igazolja a vallásos hitet, hogy a bibliai történetek vizuális bizonyítékát nyújtsa. Akárhogy is, a galériában a fényképek óhatatlanul olyan műtárgyakként jelennek meg, amelyhez a befogadó a művészi intenció képzetét társít(hat)ja, így Solomon-Godeau tanulmánya a mai napig érvényes gondolatokat tartalmaz. (Gáspár Balázs) 

Fotó: Auguste Salzmann: Szent Sír-templom, részlet, 1854

Fotó: Auguste Salzmann: Szűz Mária sírjának előcsarnoka, 1854

(forrás: Abigail Solomon-Godeau: A Photographer in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and His Times. October, vol. 18, 1981, 91–107.; jstor.org; metmuseum.org; wikimedia.org; luminous-lint.com)

A kor igénye elsősorban az épületek, különösen a műemlékek fényképezésének kedvezett, hiszen a fotóalbumok a világ négy táját hozták közel, és a valóság, a távoli országok, művészi emlékek közvetlen megismerésének illúzióját nyújtották az utazók pontatlan leírásai vagy metszetei helyett. A XX. század elején Albert Kahn fejében született meg "a bolygó archívuma" („The Archives of the Planet”) névre keresztelt gigantikus projektjének ötlete, melynek célja az volt, hogy színes fényképek segítségével dokumentáltassa saját korát. Ezekből a képekből ITT találsz egy válogatást.