Szokatlan, amikor egy egykori kiállítást évtizedekkel később ismét megrendeznek. Ez alatt az idő alatt megváltozik az a társadalmi helyzet, amelyre az eredeti változat reflektált, így szükségszerű, hogy átalakuljon az a koncepció is, amely alapján az aktuális tárlat kialakul és megvalósul. Megidézheti azt, utalhat rá, esetleg annak állásfoglalásaként is tekinthető. A kettő azonban nem szétválasztható, mindenképp kialakul egy dialógus közöttük. Még ha néma is marad a korábbi, akkor is ott rejlik valahol az aktualizált változatban.
Fotó: A grazi kiállítást hirdető plakát másolata
Az 1947-ben alapított Magnum – időközben hivatalosan is a legelsőként elismert – kiállítási anyagát 1955-ben és 1956-ban mutatták be Innsbruckban, Bécsben, Bregenzben, Grazban, és Linzben. A képek holléte, akárcsak a kiállítás ténye, hosszú időre feledésbe merült. Az egykori válogatásból 2008-ban rendeztek ismét tárlatot a bécsi Westlicht galériában, majd azt követően számos – németországi, szlovéniai, spanyolországi – galériában. Az egykori kiállítás létrejötte mögött húzódó szándékokról, akárcsak a kiállítás céljáról alig tudható valami, inkább csak következtetni lehet rájuk. A koncepció alapgondolatát is csak az a rövid írásos utasítás világítja meg, amelyet egykor a ládákba csomagolt anyaghoz mellékeltek. Ebben felhívják a kiállítás rendezésében részt vevő helyi munkatársak figyelmét arra, hogy a képriport jellegének megőrzése érdekében az előre megadott módon helyezzék el képeket a falakon. Ezekben az években két olyan lényeges eseményre kerül sor, amelyek segíthetnek jobban megérteni a Magnum Photos első bemutatkozásának körülményeit. Az egyik a New Yorkban bemutatkozó, majd 1961-ig a „fél világot” beutazó The Family of Man (Az ember családja), a másik pedig az 1956-ban a kölni photokinán Fritz Gruber által megrendezett nagy Magnum seregszemle.
Fotó: A kiállításon az eredeti információs táblát és a faládákat is megtekintheted.
A múzeum tere az USA-ban az 1930-as évek vége felé egyre inkább kommunikációs közeggé vált, a nyilvános diskurzus terévé, ahol olyan elvek mellett tehettek hitet kiállításokkal, vitákkal, különféle rendezvényekkel, amelyeket alapvetőnek tekintettek saját, a Függetlenségi Nyilatkozatig visszavezethető önmeghatározásuk szempontjából. A második világháború előestéjén fontos volt, még ha nem is teljesen magától értetődő, hogy kiálljanak a demokratikus értékek mellett, és elhatárolódjanak azoktól a tendenciáktól, amelyek nagy szerepet játszottak a totalitárius társadalmak „tömegemberének” kialakulásában. A háború kitörését követően az egyéni gondolkodás szükségességének hangsúlyozása, az individualizmus és a pluralizmus melletti kiállás kiegészült a háborús erőfeszítések bemutatásával, egyértelmű hivatkozással a (vélt vagy valós) társadalmi és kulturális sokféleségre, amely megalapozhatta a katonai győzelembe vetett reményt. A fotókiállítások, amelyeket például Edward Steichen rendezett a New York-i MOMA-ban ezeket a képzeteket tették láthatóvá és megtapasztalhatóvá, többek között az egykori Bauhaus tanítvány és az USA-ban emigrációban élő Herbert Bayer kiállítási installációjának is köszönhetően. Bayer a Bauhausba szerzett tapasztalatai alapján dolgozta ki azt az installációs megoldást (360°-os látómező diagram, 1935), amely révén a néző, mintha egy hengerben állva, annak felületét pásztázná. Így nincsen kiemelt pozíció, nincsen előre meghatározott nézőpont, a képek megtekintése folyamatosan igénybe veszi a nézőt. Mi több, az a feladat is ráhárul, hogy az egyes képeket valamilyen sorrendbe állítsa, összekapcsolja egymással, vagy épp elhatárolja őket egymástól. Nincsen tehát kiszolgáltatva olyan mértékben a szerkesztő-rendezőnek, mintha egy magazint lapozgatna, vagy a falakon hagyományos módon, egymás mellé lógatott képek sorát pásztázná tekintete.
Az 1950-es években, a hidegháborús politika árnyékában a múzeum ismét lehetőséget kínált olyan témák felvetésére és végiggondolására, amelyek a nyilvánosság más közegeiben tabunak számítottak. A Family of Man (Az ember családja) létrejöttében is fontos szerepet játszott mindez: Steichen és asszisztense Wayne Miller Paul Rudolph belsőépítész segítségével egy olyan „multimediális élményparkot” valósított meg, amely a belépő látogatót nem csak passzív szemlélőként vette igénybe, de megkívánta tőle az aktív részvételt. A kiállítás megtekintéséhez volt ugyan egy előre meghatározott sorrend, de az inkább csak nagy témakörök egymásutániságát jelentette. Azokon belül – egyszerre konfrontálódva a térrel, amelybe belép, annak alakjával, a képek térbeli elhelyezésével, egymáshoz való laza térbeli kapcsolatával, valamint az egyes „felvételeken” látható információval – a nézőnek kellett a befogadás és az értelemadás munkáját elvégeznie. Nem kapott kész megoldásokat, így szabadon gyakorolhatta azon képességeit, amelyek – a kor felfogása szerint – a demokratikus típusú embert segítik döntései meghozatalában. A fénykép ebben a közegben eszköz volt. Az általa közvetített kép mintha a világot mutatta volna, a sajtó- és dokumentarista fotográfia ekkor még töretlen autoritása pedig hitelt kölcsönzött a látványnak. A rendezők kiléptek a korszak meghatározó képes magazinjának, a LIFE-nak a jól ismert képi elbeszélőmódjából, hogy a korábban már kipróbált módon és eszközökkel helyzetbe hozzák a nézőt, hogy maga alkossa meg a képek segítségével azt az elbeszélését, amelyet a világról felé közvetítettek. A fényképek az összetartozást, a sokféleséget sugallták, és a legalapvetőbb emberi történetekről tudósítottak. Születés, élet és halál, mindenki közös sorsa.
Az eleve vándorkiállításként elgondolt tárlatnak, a rendezők és a múzeum vezetőinek szándéka szerint, küldetése volt: felmutatni a legalapvetőbb emberi vágyakat, a legfontosabb törekvéseket, az erényeket, de akár a „gonosz” és a „rossz” miatt érzett elkeseredettséget és kétségbeesést is. Azt üzenték, hogy az emberiség, mint egy nagy család együtt osztozik mindebben, ami közös sorsává válik.
A Family of Man kiállításon bemutatott fényképek egy jelentős részét is a Magnum fotográfusai, Capa, Cartier-Bresson, Seymour, Rogers és Bischof riportjaiból, képes tudósításaiból válogatták. Ennek ellenére a photokinán mégis önálló bemutatkozási lehetőséget kaptak, amely legalább olyan fontos üzenetet hordozott a Ludwig Erhardt-féle gazdasági csoda kiváltotta növekvő jólét eufóriájában élő nyugatnémet polgárok számára, mint az Európában elsőként Nyugat-Berlinben megnyitott Steichen-féle produkció. Mi tette szükségessé mindezek mellett egy, a másik két eseménnyel csaknem egy időben, illetve azokkal részben fedésben megvalósuló ausztriai bemutatkozást? A válasz, ha nem is egyértelmű, de kézenfekvő. Ausztria 1955-ben nyerte el függetlenségét, és kötelezte el magát a semleges politika mellett, azaz lemondott hivatalosan is arról, hogy bármelyik nagy politikai (és katonai) szövetséghez csatlakozzon. Azon a nyáron aláírták az osztrák államszerződést is. Ausztria pedig gazdasági és politikai értelemben is Nyugat-Európához közeledett, a semlegesség pedig csak az államot kötelezte, de nem az egyes polgárokat, mondta Julius Raab, szövetségi kancellár. A Magnum kiállítása ezt a „választást” erősíthette meg és támaszthatta alá.
A 2008-ban létrehozott kiállítás nem azonos az eredetivel. Nem rekonstruálni szerették volna az elsőt, hanem inkább megemlékezni róla. Jelenlegi formájukban az egykori fotósorozatok, képi tudósítások már csak a történeti kontextusra hivatkozva hordozhatják egykori jelentésüket. Csak így tehető hangsúlyossá a nyomtatott sajtóhoz fűződő kapcsolatuk, amely sajtó kiemelkedő szerepet játszott azokban az években, és nem is elsősorban hírforrásként. Ha úgy tetszik, szinte szó szerint egy világképet közvetített.
Azóta a fotográfiáról – azon belül a sajtófényképezés szerepéről és jelentőségéről – való gondolkodás teljesen megváltozott. A fénykép ma már nem elsősorban ablak a világra, hanem konstruált kép. Nem annyira információforrás, hanem tapasztalatkonzervek, amelyek sokáig elállnak, és bármikor felnyithatók és visszazárhatók. De ugyanígy megváltozott az régi tudósításokhoz készült felvételek státusza is. Az egykor csak eszközként használt nagyítások ritkasággá, különleges, gyűjtők által áhított vintázs kópiákká nemesedtek. Az eredeti képriportra utaló egység megtartása így elvesztette jelentőségét, mivel nem a történetet keresik mögötte, hanem a múzeumi darabnak kijáró figyelem megkülönböztetett tárgyát látják benne. (írta: Pfisztner Gábor; szerkesztette: Csizek Gabriella)
A világ leghíresebb fotóügynökségének, a Magnum Photos legelső csoportos kiállítása, az Elsők a 120 éves Mai Manó Házban, míg a nagyszabású, új vándortárlata, a Kontaktok a Capa Központban látható, nyári nyitva tartással, minden nap 11.00 órától 2014. május 27. és augusztus 24. között.
