Fotó: Elina Brotherus: Mangeuse de figues, 2001
 

Kaila: Az önarcképek rendkívül fontosak a számodra, különösen a korai munkáidban. Miért döntöttél úgy, hogy saját magadról készítesz képeket?

Brotherus: Amikor a fotóművészeti tanulmányaimat kezdtem 1995-ben, még egyetemi, tudományos tanulmányaim közepén tartottam. Képtelen dolognak tartottam, hogy az ember saját érzelmi életét kutassa. Mikor végül befejeztem a kémia szakdolgozatomat, azt hiszem, sikerült megszabadulnom attól a tudományos- elemző gondolkodásmódtól, amit az a fajta munka megkívánt, és tudtam figyelni a megérzésekre és a látásra. Ez hatalmas kreatív erőket mozgatott meg bennem, különösen miután hirtelen lett egy kis szabadidőm. Ez volt az az időszak, amelyben az első kiállításra került képeim készültek. Rengeteg régi téma került elő, és elkezdtem kutatni a saját tudatomban, a saját történetemben.

Kaila: Különösen a női alkotók által készített önarcképekről állíthatjuk, egy kis túlzással, hogy vagy a magát megjelenítést „vizsgálják” (Cindy Sherman), vagy a művész valódi személyiségét ábrázolják, mint például Helene Scherfbeck bemozdult fotóhatású festményei a 19. század végéről, a 20. század elejéről. A Das Mädchen sprach von Liebe című, önarcképekből álló sorozatod (1997-1999) hitelessége megragadó, ugyanakkor ezeknek a képeknek szimbolikusabb, sőt társadalmi kérdéseket is érintő értelmezési síkjai is vannak, amelyek talán könnyebben értelmezhetőek a nézők számára.

Brotherus: Ezek a képek mindig akkor készültek, amikor valami valóban történt - soha nem rekonstruáltam a helyzeteket az eseményeket követően. Akkor készítettem az Esküvői portrékat, amikor férjhez mentem, a Válás-portrékat, amikor elváltam és a Gyűlölöm a szexet címűeket, amikor valóban így éreztem. Tehát én nem különböző női szerepeket mutattam be Sherman stílusában, hanem éltem az életemet és próbáltam megragadni belőle valami igazit és valóságosat ezeken a képeken. A meghatározó tényező a „ döntő pillanat” felismerésére való képesség és a gyors reakció volt. A fényképezőgépnek mindig kéznél kellett lennie, gyakran beállítottam az állványra, a szoba sarkába. Valóban, a fényképezőgépnek is készítettem a képeimet, de ahogy a fényképezés egyre természetesebb tevékenységgé vált, egyre inkább megfeledkezhettem a fényképezőgép jelenlétéről.

Kaila: De amikor ezeket az önarcképeket készítetted, fontos volt számodra, hogy hitelesen beszélj a magánéletéről, vagy megpróbáltad bizonyos mértékig távol tartani önmagadat a téged érintő személyesebb szintektől?

Brotherus: Reméltem, hogy a képek a személyességen túlmutatva univerzálissá válnak - a túlságosan bizalmaskodó, feltárulkozó művészet egy kicsit visszatetsző. Ezért arra törekedtem, hogy a formanyelv aszketikus és visszafogott maradjon: nem akartam, hogy a képeim kiabálják: „Nézd, boldogtalan vagyok, sajnálj engem!”. Visszatekintve, valóban igaz, hogy gyakrabban nyúltam a fényképezőgéphez, amikor boldogtalan voltam. Beledolgoztam a fájdalmat egy gyönyörű tárgyba, amelyre tőlem függetlenül is lehetett tekinteni, és ez egy kicsit megvigasztalt. Bizonyos értelemben ez közhely, de úgy tűnik, a művészet maga legitimizálja a fájdalmat. Azt hiszem számos művész húzott erkölcstelen hasznot saját boldogtalan életéből, mikor művészete kiindulópontjává tette azt. És még valami: én egyáltalán nem vagyok különleges, ugyanazok a dolgok történtek velem, mint bárki mással, hiszen az emberek szerelmesek lesznek, aztán elválnak, meghal a mamájuk. Ezek archetipikus események, ezért képesek az emberek felismerni őket, talán azonosulni is velük, még akkor is, ha a példák az én életemből valók.

Kaila: A fotográfiát történte során gyakran értelmezték polarizált, ellentétes fogalmak mentén. Ez alatt azt értem, hogy az emberek a fényképeket vagy természetes, vagy kulturális jelenségnek tekintették, vagy valósághűnek, vagy megrendezettnek és így tovább. Ehhez a problematikus megkülönböztetéshez maguk a fotográfusok is hozzájárulnak azáltal, hogy vagy kifejezetten beállítottnak tűnő vagy kifejezetten valóságosnak tűnő képeket készítenek. A te műveidben a valódiság és önmagad a fényképezőgép elé állítása úgy fonódik össze, hogy számomra már nem tűnik relevánsnak ez a vagy-vagy típusú kérdésfeltevés. Ebben az értelemben Wolfgang Tillmans-szal mutatsz hasonlóságot: számára a valódiság szintén a megrendezettségen keresztül érvényesül.

Brotherus: Mit gondolsz, miből adódik ez az összefonódás, vagyis, hogy képeimen a valódiság és a nem valódiság kérdése már nem fontos a néző számára?

Kaila: Talán abból, hogy szabadon kombinálod a különféle megjelenítési módokat egyetlen entitás keretén belül. Például, egyaránt alkalmazod a felszínt hangsúlyozó „zárt”, az antropológiai képekre emlékeztető háttereket (például az Esküvői portrékban), és a háromdimenziós érzést keltő, szélesebb tájképszerű háttereket erőteljes központi perspektívával (Suites françaises1, 1999).

Brotherus: Igyekszem kerülni a manierizmust. Egy-egy sorozatnak bizonyos mértékig koherensnek kell lennie, ugyanakkor változatosnak is, hogy érdekes maradjon. Szeretem a zenében használt variációs formát. Ez egy elég általános szerkezeti megoldás, a zeneszerző kitalál, vagy átvesz egy már létező melléktémát, és variációkat alkot belőle. A szonáta-forma szintén egy főtémából és egy melléktémából áll, ezt játsszák először, azután következik a téma kidolgozása, amelyben a témát variálják, és a tétel lezárásban a téma ismétlődik, kicsit átalakítva, de majdnem ugyanúgy hangzik, mint az elején. Azt hiszem, a képi sorozatok számára kitűnő forma a „téma és variációi”. Vigyázni kell azonban, hogy az egész ne váljon monotonná. Egyszer elkövettem azt a hibát, hogy egy kiállítást csak az önarcképeimből állítottam össze. Klausztrofóbiát okozott: akárhova néztem, mindenhonnan saját magam néztem szembe magammal. Ezután kezdtem a kiállításokon tájképeket illeszteni az önarcképek mellé - vesszők, lélegzetvételre alkalmas helyek, vagy ablakok ezek, hogy a néző időnként megpihenhessen.

Kaila: A tájképeid tehát katalizátor-félék voltak?

Brotherus: Nem igazán, de jelentősségük akkor is, és azóta is, tisztán vizuális jellegű.

Kaila: Ezt hogy érted?

Brotherus: Úgy, hogy a Tájak és menekülések című munkáimon kívül (1998-1999), ezek nem személyes történetekről szólnak. A tény, hogy Franciaországban vagy Izlandon fényképeztem, természetesen, bizonyos értelemben narratív elem: „E.B. ott volt”, de semmilyen módon nem kívántam hangsúlyozni a helyet, vagy a földrajzi helyre hivatkozva bármiféle jelentőséget tulajdonítani neki. Épp ellenkezőleg: csak a képi elemek érdekeltek, kizárólag a vizuális érzékelés alapján. Megnyugvás volt, valami új, friss. Most, hogy boldogabb vagyok, saját magam megfigyelésén túl, képes vagyok a környezetem megfigyelésére is.

Kaila: A Suites françaises 1 című sorozat tájképei számomra többértelműek és szimbolikusabbak is, mint a korábbi munkáid.

Brotherus: Geometrikusabbak, és absztraktabbak is, mint az azt megelőző munkáim. Sőt, meglepően színesek is. A Das Mädchen sprach von Liebe című sorozatban a paletta nagyon kevés színből áll: mivel a téma meglehetősen súlyos, formailag egyszerű képeket szerettem volna készíteni. A Suites françaises 1 képei rózsaszínűek, narancssárgák, lilák, kékeszöldek. Amikor készítettem a képeket, szórakoztattak a színek. Ami a sorozat szimbolikusságát illeti, mivel a híd visszatérő elem a képeken, természetesen szimbolikusan is értelmezhető. Bár, ez a téma is elsősorban vizuálisan érdekelt.

Kaila: A hidakat általában oldalról ábrázolják, a két parttal együtt, és bármi, amit a híd átível, például víz vagy bármi más, látható. A te híd-képeid mások, olyan érzést keltenek, mintha mi is a hídon állnánk, és a néző feladata, hogy elképzelje, hova vezet a híd.

Brotherus: Valóban, az én hídjaim ívek, ahol nem láthatod a másik oldalt. Ugyanolyanok, mint az ívelt domboldalak, vagy a horizont, ami mögé nem láthatunk, mert a föld is ívelt. Engem érdekelnek az efféle látványok, a „világ szélei”. A képek egy olyan térre utalnak, amely a horizonton túl van, az ismeretlenhez kötődik, ahhoz a vágyhoz, hogy létezik valami csodálatos a széleken túl.

Kaila: A Suites françaises 1 képei elhagyatott, üres helyeket mutatnak. Miért?

Brotherus: Egyszerűsíteni akartam, ezért üres, „lélegzetvételnyi pihenésre való hely”- eket fényképeztem. A világban rengeteg rendetlenség, vizuális zaj van - megpróbáltam kiemelni az érdekes, és valamilyen módon jelentős részleteket.

Kaila: Az érett reneszánsz festőit idézi a központi perspektíva hangsúlyozása. Képeiden, például, a híd korlátjai a tekintetet a kép távlatpontjához vezetik, vagyis egy geometrikus illúzió-konstrukció részévé válnak ugyanúgy, mint például a padlócsempék a 14-15. században alkotó festők képein.

Brotherus: Ezek mind - a hídkorlátok vagy az útburkoló kövek - benne voltak a tájban, mint adott dolgok, vagyis nem igazán tudatosan alkalmaztam őket, vagy legalábbis nem elméleti megfontolásból. Kétségkívül rengeteg festmény van a fejemben, amelyek szemből ábrázolnak egy-egy mély, tájképszerű teret, amelyben a tekintetet egy hosszú út vezeti.

Kaila: Ezeken a képeken, a Das Mädchen sprach von Liebe című sorozat darabjaitól eltérően, a képek jelentését az esztétikai hierarchiára alapoztad. Példa lehet erre a Lyon (1999), amelyben nyoma sincs semmiféle, a kép tárgyára vonatkozó hagyományos fotográfiai elbeszélésnek, csak egyszerűsített, színes feszültséget találunk benne. A Suites françaises 1 sorozat számos darabja is hasonló „festői” elemet tartalmaz. Festőiség alatt itt azt értem, hogy bár képeid figurálisak, a képek elsősorban nem magukról a megnevezhető tárgyakról - a hídról, házról vagy udvarról - szólnak, sokkal inkább a fény, a színek és a tér közötti kapcsolat megjelenítéséről, amely egy részben önmagára utaló, és ugyanakkor dekoratív „új témá”-vá is válik.

Brotherus: A fényképezőgép az esztétikai egyszerűsítés csodálatos eszköze, már csak azért is, mert egy nagy formátumú fényképezőgéppel gyakran hosszú expozíciós idővel kell dolgozni, és így a dolgok tovább egyszerűsödnek. A mozgások, mint például az ágak himbálózása vagy a víz fodrozódása kiegyenlítődnek, és ez hihetetlen dolgokra ad lehetőséget. Ebben az értelemben, a fényképezőgép olyasmit is képes megragadni, amit átlagos vizuális érzékelésünk nem képes. A Suites françaises 1című sorozatot egy régi, nagy látószögű géppel készítettem, és gyakran este vagy korán reggel dolgoztam. Például, egy platánsort (Chalon-sur-Saone 6, 1999) 15 perces expozícióval fényképeztem, a piros hidat (Lyon, 1999) 5 percessel. Meglehetősen sok ember ment át a hídon, amíg fényképeztem, de egyikük sem töltött elég időt ott, hogy nyomot hagyjon a filmen. Elvben azonban rajta vannak a képen, ugyanúgy, mint ahogyan Sugimoto mozi képein a fehér háromszögekben egy egész film van.

Kaila: A fotográfia és az idő viszonya sokkal bonyolultabb, mint ahogy azt általában gondoljuk. Minden fénykép időtartamot ábrázol, azaz egy idő-metszetet, de ahelyett, hogy megmutatnák, a fotográfusok igyekeznek elrejteni ezt az időtartamot, hogy a képek a „minden egyszerre történt” képzetét keltsék, élesek és objektívek legyenek. Ebben a tekintetben a 19. századi fényképészeknek meglehetősen nagy, és így visszatekintve izgalmas nehézségekkel kellett megküzdeniük az általuk használt anyagok korlátozott lehetőségei miatt. Például, amikor Daguerre 1838-ban lefényképezte Párizs legforgalmasabb körútját lovas kocsikkal és emberek sokaságával, csak azok a dolgok jelentek meg a dagerrotípián, amelyek egy helyben maradtak, és a végeredmény egy kísérteties, üres városkép lett, csupán egyetlen, magányos alak látszik a képen – egy férfi, aki megállt egy rövid időre, hogy kitisztíttassa a cipőjét. 

Fotó: Elina Brotherus: Perspective 3, 2001

Fotó: Elina Brotherus: La femme tompée, 2001

Fotó: Elina Brotherus: Nu couché, 2002

/Folytatjuk/