1937. július 26-án a spanyolországi El Escorial-ban - néhány nappal 27. születésnapja előtt - halt meg Gerta Pohorylle, akit Gerda Taróként ismert meg a világ. Mai bejegyzésünkben a Fotóművészet magazin főszerkesztőjének engedélyével - amit Tímár Péternek ezúton is köszönünk - Stenczer Sári független kurátor La Pequeña Rubia – Gerda Taro című írását olvashatjátok a fotótörténet egyik fontos női képviselőjéről. 

Fotó: Fred Stein: Gerda Taro, 1934 (forrás: emuseum.org) 

A spanyol polgárháború első évében legendák keringtek a fronton tevékenykedő csinos, a harctéren is magassarkúban járó karcsú, vörösesszőke nőről, aki fényképezőgépével és ellenállhatatlan mosolyával támogatta-erősítette a republikánusok ügyét. De korai halála miatt Gerda Taro hírneve hamarosan feledésbe merült – felvételeinek hátoldaláról kiradírozták nevét, és az utókor sokáig csak úgy emlékezhetett rá, mint „a legnagyobb háborús fotográfus”, Robert Capa társára. Ki tudta vajon hosszú évtizedeken át, hogy huszonhét évesen, pár nappal abszurd halála előtt ő készítette a Picture Postban megjelent legendás Capa-portrét, amelyet Stefan Lorant fenti magasztalása kísér? 

Fotó: Capa és Taro közös képriportja a guadalajarai harcokról (Regards, 1937. április 1.)

Gerta Pohorylle 1910-ben született Stuttgartban, Kelet-Galiciából bevándorolt lengyel zsidó szülők gyermekeként. Jó nevelést kapott, három nyelvet beszélt folyékonyan – német, francia, angol –, és bár a család szerény körülmények között élt, de Terra, a gyermektelen nagynéni pártfogása jóvoltából igazi nagypolgári külsőt és belsőt szerzett már kislány korában. Különórákra járt, drága hobbiknak hódolt és a legutolsó divat szerint öltözködött – mindehhez később gondos smink és frizura társult. Igényessége, szépsége, humora, intelligenciája és különleges kisugárzása a visszaemlékezők szerint mindenhol a középpontba emelte őt – rajongtak érte és ezért szemet hunytak egoizmusa felett is. Mentségére szolgált bája, a kor, melyben élt és az emigráns léttel társuló folytonos küzdelem. A Németországban is fenyegető méreteket öltő válság miatt családja 1929-ben, a jobb megélhetés reményében Lipcsébe költözött. Itt egy pár évig, az üzlethez a leírtak szerint tehetségtelen apja tojáskereskedőként ért el kisebb sikereket, mialatt Gerta folytatta kereskedelmi tanulmányait. Ám az antiszemitizmus növekedésével és a zsidó üzletek bojkottálásával ez a rövid, gondtalan periódus hamar véget ért. Gerta ez idő alatt származása és barátai révén egyre közelebb került a politikához, és baloldali nézetekkel rendelkező körökben mozgott. Ez egyértelmű választás volt abban az országban, ahol a növekvő munkanélküliség és az azt követő elszegényedés egyre inkább kettészakította a társadalmat, és egyre élesebb ellentéteket szült a lakosok között. A lipcsei baráti kör, Ruth Cerf, Georg Kuritzkes, Willi Chardack, Alfred Schmidt-Sas és általában a Szászországban markánsan jelenlevő ellenállás Gertából politikailag elkötelezett nőt formált, aki aktív szerepet vállalt a baloldali ideák és a Német Szocialista Munkáspárt népszerűsítésében is. Hitler hatalomra jutása után, az új törvények és rendőri intézkedések egyre inkább kiszolgáltatottá tettek minden nem-árja vagy más gondolkodású polgárt. Az antifasiszta gondolatok és pamfletek – Gerta az írásukban és terjesztésükben is részt vállalt – egyre nagyobb veszélyt jelentettek. Így történhetett meg, hogy az ifjú Pohorylle lányt a szülői otthonból egyik nap a börtönbe vitte a rendőrség – valójában két öccse helyett, akik egy lipcsei áruház tetejéről röplapokat szórtak a tömegbe. A nagy port kavart eset után az SA 60 embert tartóztatott le, köztük Gertát is, aki majdnem két hétig volt a wächterstrassei börtön foglya. Innen ugyan csodával határos módon kiszabadult, feltehetőleg lengyel származása és talán a női könnyek ellenállhatatlansága révén, de az események után nem maradt más választás: ismét csomagolni kellett, és – lengyel papírjainak segítségével – Gerta Pohorylles legálisan és végleg elhagyta Németországot. 

Fotó: VU, 1937. augusztus 1.

1933 késő őszén érkezett Párizsba, ami ebben az időben már nemcsak az írók, művészek és álmodozók, hanem a menekülni kényszerülők városává is vált, fészket nyújtva egyben a nemzetközi antifasiszta szervezkedéseknek. Viszontlátott sok ismerőst, főként a Capoulade-nak nevezett, a német emigránsok számára nappaliként funkcionáló kávéházban. Előkerült a lipcsei barátnő, Ruth Cerf is, és a két fiatal, eltökélt lány közösen vett ki egy szerény stúdiót és osztotta meg a nélkülözésekben teli első évet. A két szépség alkalmi fekete munkákból, főként gépírónőként, néha modellként tartotta el magát, hiszen lehetetlennek számított a legális, biztos keresethez jutás – a franciák nagy része egyre inkább rossz szemmel nézte a sok idegent, mondván, „a mi kenyerünket eszik”. Gerta nyelvtudása, intelligánciája és növekvő ismertsége – a boulevard Saint-Germain kávéházainak díszletei között – lassacskán meghozta gyümölcsét. 1935 októberében az Alliance Photo megalapítója, a szintén Németországból érkezett és egyre sikeresebb Maria Eisner asszisztense lett. Tehetségén és az expresszionizmus és más avantgarde irányzatok ismeretén túl az Eisnertől tanultak nagyon fontos kiindulópontként szolgáltak a tarói látás evolúciójában és későbbi stratégiájának kialakulásában. Az ügynökségnél első kézből, alaposan megtanulta a fotográfia bemutatásának, terjesztésének és üzleti forgalomba hozatalának módszereit. Innen már csak egy kulcsfontosságú találkozás választotta el attól, hogy önmaga is, a modernista vizuális nyelvezettel párhuzamosan fejlődve, jelentős fotográfussá váljon.

Friedmann Endrét, a jövőbeli Robert Capát Gerta 1934 októberében ismerte meg egy másik gócpontként szolgáló kávéház, a La Coupole teraszán. A Berlinből menekült magyar fotográfus Ruth Cerfet szólította meg, hogy felkérje, legyen modellje egy megrendeléséhez. A fényképezésre a barátnő óvatosságból Gertát is magával vitte. Talán mert „tarthatott” a nagyhangú és sármos fiatalembertől? Joggal, azonban barátnője nyomban lenyűgözve érezte magát. Bár Gerta abban az időben még nem szakított hivatalosan előző lipcsei kapcsolatával, sőt érzelmi életére jellemzően, mellette párizsi szeretőt is tartott, 1935 nyarán egy baráti társasággal és Friedmann-nal majdnem három hónapot töltött Dél-Franciaországban. Itt fejlődött ki közöttük, a lángoló szerelem mellett, a később kiteljesedett professzionális kapcsolat is – a fotográfia égisze alatt. „André” ezen az idillikus helyen tanította őt fényképezni, és minden bizonnyal itt születhettek meg első ötletek a közös munkáról és egy sikert ígérő stratégia kidolgozásáról. Érzelmi, sorsbeli és szellemi cinkosságon alapuló kapcsolatuk, egymás alakítása-segítése-bíztatása, rendkívül fontos elem a fotográfia történetében. A francia fővárosba való visszatérésük után egymást inspirálva, egyenlő felekként kezdtek el dolgozni: a lány Friedmann ambiciózus menedzsere lett, és elnyomta benne, legalábbis egy időre az apjától örökölt szerencsejátékos hajlamot és a gyökerek nélkül maradt emberek könnyelmű életvitelének szélsőségeit. 

Fotó: VU, 1937. augusztus 3.

A kor párizsi kontextusához egy nagyon fontos dologról nem szabad elfeledkeznünk: a város tele volt tehetséges emigráns fotográfusokkal (Kertész, Brassai, Munkácsi, Blumenfeld, Man Ray, Wols, Bellmer, Giselle Freund, Fred Stein, Chim...), akikkel nehéz volt felvenni a versenyt. Minden poszt telítve volt, érdekes riportmegrendeléshez jutni szinte lehetetlenségnek számított. Igazi játékosnak, szokatlannak, újszerűnek kellett lenni ahhoz, hogy valaki kiemelkedjen a tömegből, bár ez az adottság a pár mindkét tagjában megvolt. Így születhetett meg az ötlet: egy neves amerikai fotográfus „színre vitele”. A pénzhiányt és nélkülözést mindenáron meg kellett szüntetni (mert ugyan Friedmann-nak már voltak megrendelései, de korántsem elegendőek a létfenntartáshoz, Leicája gyakran pihent a zálogház polcán). André névváltoztatásnak kiötlésében fontos szerepet játszhatott Gerta és családjának sorsa, – az utóneve szándékosan németes, és tudatosan nem utal származására. A zsidó családoknál a névváltoztatás kirekesztettségük kezdete óta gyakori döntés, melynek célja az asszimiláció bizonyítása. Az álnév és a pszeudo-név felvétele – rendkívül népszerű volt az emigránsok és általában a művészek körében. Az újdonsült, elszánt páros azonban éppen ellenkezőleg, hollywoodi, frappáns, egzotikus és besorolhatatlan nevet keresett – önreklám céljából. Így lett 1936 tavaszán Friedmann Bandiból Robert Capa és Gerta Pohoryllesből Gerda Taro. (A Taro nevet valószínüleg egy japán festőművész, Taro Okamoto vagy egy olasz, La Spezia mellett elterülő völgy elnevezése inspirálhatta, ahova egyik előző szerelmével látogatott Gerta?)

Mindehhez hozzájárul, hogy Párizsban a harmincas években egyre több képes újság látott napvilágot, melyek többségét emigránsok szerkesztették és az antifasiszták legfontosabb – nem is annyira titkolt – propagandájának szerves részét képezte, a szórakoztatás és információátadás mellett. Ezekben a felhasznált fotográfiákat a képszerkesztők, tördelők, újságírók szövegei át- és újraértelmezték – a megjelent felvételek többféle célt is szolgáltak vagy szolgálhattak, olykor szubjektív gondolatokat közvetítettek és befolyásolták az olvasók világ- és önmagukról alkotott képének alakulását. A fotóriporterek mindegyike teljes mértékben tisztában volt ezzel, így keresték a témát és készítették üzenetként felhasználható képeiket. Nemcsak dokumentáltak, hanem előre gondolkoztak, gyakran képfeliratokat írtak és tudták, hogy képeiket a tördelés, a betűk formája, nagysága, dőlésszöge sőt színe is alakítja majd. (George Orwell: ,,...Olyan történelmet láttam, melyet nem megtörtént események alapján írtak, hanem annak alapján, aminek különböző »pártvonalak« szerint történnie kellett volna...” George Orwell: Esszék/Visszatekintés a spanyol polgárháborúra, 1943) 

Fotó: Regards, 1937. augusztus 1.

Ennek az újszerű esztétikai nyelvezetnek és kommunikációs stratégiának csúcsa többek között a spanyol polgárháború képriportjaiban és tudósításaiban teljesedett ki. Az 1936. július 18-án bekövetkezett fasiszta puccs és az azt követő szörnyűséges, a világ empátiáját kihívó sziszifuszi küzdelem mediatizált színtérré vált. Ide érkezett meg Capa és Taro augusztus 5-én – első felvételeik a spanyol nép átmeneti győzelmét és diadalittas mosolyát örökítették meg Barcelonában (ezeket a Zürcher Illustrierte és a francia Vu különszáma közölte). Ekkoriban Gerda már teljesen elsajátította nemcsak a kamerahasználat, hanem az előhívás és nagyítás rejtelmeit is, első sajtóigazolványát az ABC amszterdami székhelyű fotóügynökségtől kapta, de képeit több ügynökség is terjesztette. A következő évben már Louis Aragon szerkesztésében megjelent új szocialista magazin, a Front Populaire által indított Ce Soir tudósítójaként járta Spanyolországot, de képei megjelentek a Regards és a Volks-Illustrierte hetilapokban is - ami kifejezetten tehetségéről és elhivatottságáról tanúskodik. Capa és Taro tudósításai és talán maga a háború is, romantikus kalandként indult, de rövidesen véres valóság lett belőle. A néhány győzedelmes pillanat, melyet első spanyol útjuk alkalmával örökítettek meg, hamar utópiának bizonyult, és az idő haladtával egyre inkább az önfeláldozás és az ellenállás szimbólumát, ideálját véljük felfedezni képeiken (eltökélt arcok, bátor tekintetek). A kitartás és céltudatosság fotóit hamarosan felváltja a szenvedés, az emberi szabadság és méltóság megtiprásának ábrázolása. Képeik üzenetek voltak a békében élők és a nyugati politikai döntéshozók számára – újradefiniálták a fotográfus-szemtanú feladatát és szerepét. Résztvevőkké váltak, felvételeik hangsúlya az individuumra összpontosított, humanista érzelmekkel és szolidaritással volt telített. Kétségtelenül az áldozatok oldalán álltak, azok körülményeit fényképezték, többek között már ’36 szeptemberében is, amikor a Madrid bombázása és Franco csapatai elől menekülők ezrei keresztezték útjukat. Előfordult, hogy mindkettőjük felvételeit a Capa név alatt publikálták – bár a leggyakrabban a napilapok nem is tüntették fel a fotográfusok nevét, erre igazán csak nagy sikereik után figyeltek (a Milicista halála, Capát egyszer és mindenkorra a fotográfia nagyjai közé emelte... míg Taro nevére halála után kezdtek emlékezni...). A munkájukat rendszerező kontaktfüzetekből legtöbb esetben nem derül ki, melyikük készítette az adott felvételt: csak annyi bizonyos, hogy Taro 1937 februárjáig egy középformátumú Rolleiflexet használt, melyet aztán Capa régi Leicájára cserélt le (míg utóbbi a Contaxra tért át). Látni lehet továbbá, a biztosan Tarónak tulajdonítható felvételekből, hogy sokkal inkább törekedett az éles és precíz kompozícióra, a divatos alulnézetből készített, átlókat és markáns vonalakat, így a dinamizmust alkalmazó képek készítésére, melyeknél fontos volt a narratív elem – mintegy megerősítve az átélt veszélyérzetet és a propagandához és segélykampányokhoz szükséges alapanyag biztosítását. Ismételten vissza-visszatért a háború árváinak dokumentálásához – mely persze kisebb hatásfokkal működött, mint a frontvonal vérző képei. 1937 február végétől kezdtek a Reportage Capa & Taro jelzés alatt publikálni. Bár minden valószínűság szerint egyre gyakrabban váltak el útjaik (a visszaemlékezések szerint a magánéletben is), és lassan Gerda folyamatos emancipációjának ténye nyilvánvalóvá vált. Így készült el a vörös pecsét, a Photo Taro, mely a papírképek hátoldalára került, ám később ezt gyakran átütötték az ügynökségek, vagy a Photo Capa bélyegző, mely feltehetően Taro halála után, a jogok továbbviteléhez, a további kereskedelem megkönnyítésére és talán az archiválásnak is kedvezett. Érdekesség még, hogy Richard Whelan, Capa monográfusa írta meg Taro két éve készült katalógusában, hogy a Definitive Collection-ben három képről is kiderült, hogy bizonyosan Taro készítette őket (096, 102, 103). Taro első önálló, igazán markáns riportja a Regardsban jelent meg 1937. április 15-én. A Nép Hadseregének megalakulását, illetve az anarchisták katonai alakulattá egyesülését, az uniformis felvételét dokumentálta. Április 26-én a pár Párizsban tartózkodott és ott érte őket a Bilbao melletti kisváros, Guernica példa nélküli, piac idején történt megsemmisítéséről szóló hír. Nem sokkal később, visszatérésük után készült el Taro riportja, a Guernica, Alméria és holnap, melyben a támadás áldozatait és azok elkeseredett hozzátartozóit örökítette meg. Májusban ismét Capával dolgoztak közösen a viszonylag nyugodt cordobai fronton egy Eyemo filmfelvevővel, melyet úgy használtak, mint egy fényképezőgépet, szekvenciákat rögzítve környezetükről. Fennmaradt egy spanyol újság mulatságos karikatúrája is ebből az időszakból, melyen Taro a középpontban, mint rendezőnő szerepel és Capa operatőrként a katonák színlelt harcát örökíti meg, míg más katonák mosakodnak és szépítkeznek a hölgy jelenléte okán. Júniusban készült el a legtöbbet reprodukált Taro-kép, mely Carabanchelben, Madrid egyik munkásnegyedében örökíti meg a házról házra harcoló republikánus dinamiterosok küzdelmét, amikor azok Franco csapatait nyolc kilométerrel szorították korábbi vonalaik mögé. 1937. júliusának elején már Valenciában dolgoznak, a kultúra védelmében tartott 2. Nemzetközi Írókongresszuson, ahol ha még ez lehetséges volt, újabb írókat és költőket ismertek meg, köztük Hemingwayt is, akit később Capa barátjának tudhatott és aki meglehetősen neheztelte Gerda kicsapongásait. Taro július 6-án visszatér Madridba és a fővárostól 15 kilométerre fekvő Brunete környékére és ott, az igazi harctéren készítette felvételeit a katonák előkészületeiről, a fegyveres összecsapásokról. Július 25-én Gerda és a fiatal újságíró Ted Allan, aki szintén áhítozott kegyei után, egy menedékben várták órákon át, hogy a frontvonalak mögé juthassanak. Sok fotó készült a várakozás alatt, és mikor végre egy teherautó felvenni készült őket, egy vigyázatlan republikánus tank mindkettőjüket elütötte. Allan túlélte sérüléseit, de Gerda Taro másnap reggel meghalt egy madridi kórházban. A spanyol fővárosban és Párizsban is több százan rótták le kegyeletüket holttesténél. A francia fővárosban a Kommunista Párt szervezte meg temetését a Pęre Lachaise temetőben, mely sokak szerint főleg a párt propagandista céljait hivatott szolgálni. Gerda baloldaliként szocialista eszméket vallott ugyan, de határozottan Sztálin-ellenes volt. Temetési menetén több tízezren vettek részt, mely egyenlő volt a fasizmus elleni állásfoglalással és a spanyol köztársasággal való szolidaritást bizonyította és jelképezte. Sírkövét Alberto Giacometti készítette. (Egyszerű sír volt, egyetlen figuratív elemmel, Hórusszal, aki sólyom képében a hallhatatlanság egyiptomi istenségét szimbolizálta. Sírját nem sokkal később átalakították, ahogy hírneve is megfakult.) A korszak egyik legfontosabb ikonjává vált A milicista halála című Capa-felvétel talán Taro későbbi elmúlásának víziója is. A fiatal lány sorsa az elkötelezett és bátor haditudósítók lehetséges végzetét szimbolizálja, autenticitásuk és veszélyvállalásuk abszurd, de egyben fényes bizonyítékául szolgál. Érdemes még megemlíteni, hogy két fotográfusnő is dolgozott a fronton: Tina Mondotti, aki azonban hamar a harcban való részvételt választotta a fényképezőgép helyett és a magyar Horna Kati, aki 25 évesen a republikánus kormánynak és spanyol újságoknak dolgozott. Képei hasonlóak Capa–Taro felvételeivel, ugyanúgy a szenvedést, az ellenség kegyetlenségét és a köztársaságiak kitartását mutatják – ámde megrendelői miatt sokkal kevésbé „sajtótermékek”, mint a híres pár fotográfiái. Capa első szerzői kötete, melyet megindítóan Tarónak ajánlott, a Death in the Making jelentős része, az elhunyt fotográfiái közül került ki. A könyv, melynek grafikai munkálatait André Kertész végezte, egyaránt közölt Robert Capa- és Gerda Taro képeket, sőt korai, addig ismeretlen, közös név alatt készült felvételeket is. Az album teljes anyagát sokáig csak Capa nevéhez kötötték és Taro az évek folyamán egyre inkább csak mint baloldali nézeteket valló, a spanyol polgárháborúban harcolt és elesett szerelmes társként jelent meg. Gerda Taro, a szemtanúk leírása szerint nem volt képes feldolgozni a háború borzalmait, a megannyi halottat és otthonát vesztett ember látványát. Néhány nappal halála előtt azt mondta a Daily Worker tudósítójának, Claude Cockburn-nek: „...ha arra gondolunk mennyi különleges ember vesztette életét azok közül akiket ismertünk, akárcsak ebben a támadásban, akkor az az abszurd érzésünk támad, hogy nem igazságos, hogy mi még életben vagyunk.” (François Maspero: L’ombre d’une photographe, Gerda Taro, Éditions du Seuil, 2006) Stenczer Sári

Bibliográfia:
Irme Schaber: Gerda Taro – Une photographe révolutionnaire dans la guerre d’Espagne, Éditions du Rocher, 2006 Gerda Taro, catalogue edited by Irme Schaber, Richard Whelan and Kristen Lubben, ICP / Steidl, 2007
Francois Maspero: L’ombre d’une photographe, Gerda Taro, Éditions du Seuil, 2006
Michel Lefebvre írásai (Le Monde)