A konceptuális művészet fotóhasználatai a hatvanas évek második felében és a hetvenes évek elején, főként az USA-ban alapvetően megváltoztatták sok fotós gondolkodását a fényképezés lehetőségeiről, a fotográfia funkciójáról. A megmutatás már nem volt és nem is lehetett a legfontosabb szempont, mivel alapvetően az vált kérdésessé, miként tekinthető bármiféle valóság reprezentációjának a fénykép, amiből számos logikai felvetés is következett, mint például a hasonlóságé: azaz mi alapján azonosítunk valamit valamivel a fényképen. Egy másik fontos következmény volt, hogy már nem elégedtek meg a puszta látvánnyal, illetve úgy vélték, hogy a látvány önmagában, bár nem másodlagos, nem is kizárólagos. Egyre inkább felértékelődött a koncepció, amelynek a fénykép csak médiuma lehetett, de nem azonos vele. Ez húzódik meg Robert Adams (és pl. Frank Gohlke) tájképei mögött is, hatást gyakorolva a mai napig számos, a táj és a kép, illetve az ábrázolás problémájával foglalkozó művészre. Adams képén egy vidámpark fényben úszó berendezései láthatók, míg a háttérben az alkonyati fényben körvonalazódik valami, ami lehet egy hegyoldal vagy tornyosuló felhőalakzat is. A képaláírás egyszerű helymeghatározás, mintha egy dokumentumról volna szó.

Fotó: Robert Adams: Longmont, Colorado, 1979. Yale University Art Gallery

(forrás: artblart.com)

A tájképfényképezés egy teljesen új iránya jelenik meg itt, amire az 1975-ben New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape címmel a rochesteri George Eastman House-ban William Jankins által megrendezett kiállítás hívta fel a figyelmet, megváltoztatva a tájképről alkotott addigi elképzeléseket. Az ott kiállított képek – Adams munkáihoz hasonlóan – a táj romantikus felfogásának teljes hiányával szembesítettek, ami még Ansel Adamsnél vagy Minor White-nál is felfedezhető a felvételeikben. A természet csodálata, nagyszerűségének lenyűgöző tapasztalata teljesen eltűnik, és a táj a társadalmi folyamatok és az azokat meghatározó gazdasági struktúrák leképeződéseként ölt alakot. Adams felvételén – akárcsak sok kortársánál, mint Stephen Shore, Lewis Baltz, vagy éppen a német Bernd és Hilla Becher – éppen ezeket a változásokat figyelhetjük meg. Már nem a fenségesség és az általa kiváltott csodálat a meghatározó, de nem is a fotográfiában olyannyira elterjedt, a naptárképekről jól ismert domesztikált, látszólag mégis ember által érintetlen természeti táj jelenik meg, hanem az, amivé az emberi cselekvésekben kifejeződő történelmi folyamatok formálták, hol építve, hol erodálva, rombolva, megcsonkítva, vagy épp felszámolva azt, hogy aztán nem ritkán, szükségből, egy mesterséges világgal helyettesítse. Máskor a táj a természet vad erőinek játéktereként jelenik meg, amely erők nem valami természetfelettire vezethetők vissza, hanem épp a természet zabolátlan és az ember által gyakran alábecsült erejére, amely nem visszavezethető semmiféle transzcendensre.
Az amerikai előképek között volt minden bizonnyal Edward Ruscha, aki a hatvanas években több művészkönyvet is kiadott olyan felvételekkel, amelyek részvétlenül, érzelemmentesen és távolságtartóan mutatnak rá a dolgokra, kiemelve azok puszta dologi mivoltát, lehántva róluk minden másodlagos (magasztos vagy transzcendens) jelentést. (Pfisztner Gábor)

Ezt a fotót most a Mai Manó Ház Fotográfia felsőfokon című kiállításán is megtekintheted.