Newman egy magazin megbízására készítette el Sztravinszkij portréját, amint a hatalmas hangversenyzongora mellett, könyökét a hangszerre támasztva ül. A magazin ugyan nem volt elégedett az eredménnyel, mégis ez vált Newman emblematikus képévé. A zeneszerző arca a kép teréhez képest kicsi, szinte jelentéktelen, mégis annyira karakteres, hogy nem lehet figyelmen kívül hagyni. Newman számára mindig lényeges volt, hogy ne csak az arc jelenjen meg a portrékon, hanem a modellre jellemző tárgyak, vagy környezetének egy-egy részlete is. Ezek a segédeszközök nem csak attribútumokként kaptak szerepet, illetve szolgáltak dekorációs célokat a fotográfus intenciója szerint, hanem a kép felépítésének fontos elemévé váltak, amire jó példa ez a portréja. Newman arcképeit leginkább az a puritán eszközkészlet és a letisztult formavilág különbözteti meg számos más korabeli portréfotográfus felvételeitől, mint az örmény származású Yousuf Karsh, vagy a reklám és divat területén is aktív Irving Penn.

Fotó: Arnold Newman: Igor Stravinsky, New York, NY, 1946.

Ami összekapcsolja Newman technikáját August Sanderével, az a környezet és a szükséges kellékek esetenkénti használata. A legfontosabb különbség viszont, hogy Sander legtöbb képe egységes koncepció alapján készült, hosszú éveken keresztül, amelyek ugyan külön is érvényes munkák, igazi jelentőségüket azonban mégiscsak az a rendszer adja, amelybe illeszkednek. Sander 1925-ben kezdte el kidolgozni azt a monumentális műegyüttest, amelyet A huszadik század emberei-nek (Menschen des 20. Jahrhunderts) nevezett. Igaz, már másfél évtizeddel korábban is készültek műtermen kívüli egész alakos arcképfotók, amelyeket nem megrendelésre csinált. Sokáig csak gyűjtötte ezeket. Később jött a fordulat, amikor úgy vélte, hogy nem a felhalmozott képeket kell csoportokba rendeznie, hanem létre kell hoznia bizonyos kategóriákat (ezek lettek az úgy nevezett Stammappék, azaz alapmappák), amelyekhez immár tudatosan kereste a megfelelő arcképeket. A teljes terv végül nem valósult meg. Az eredetileg hatszáz felvételt tartalmazó hét mappa helyett csak egy 60 képes válogatás jelent meg 1929-ben, amelynek a nyomólemezeit és a még fellelhető példányait 1936-ban a nemzetiszocialista kultúrfelelősök megbízásából elkobozták és megsemmisítették. A fennmaradt fényképek nyomán mégis körvonalazódik az egész vállalkozás jelentősége. Sander a háború utáni, weimari Németország egész társadalmáról szeretett volna átfogó képet alkotni. A vállalkozás igazi tétje fotográfiai szempontból pedig az, ahogy Sander ráébredt a fénykép egy fontos sajátosságára. 

Fotó: August Sander: Dora Luttgen, 1928

Arra ugyanis, hogy azzal technikailag mindig csak az egyedit, a különöst lehet rögzíteni – például egy személy arcát, egy konkrét helyszínt –, mégis a fényképek sokaságának köszönhetően az egyes felvétel képes túlmutatni ezen a konkrétságon egy általános képzet felé. Nem véletlen, hogy Sander sokszor nem nevezte nevén a képen szereplőket, hanem csak foglalkozásukat és a település nevét adta meg, ahol éltek. Kivételt csak a nevesebb vagy az általa ismert személyekkel tett, mint itt Dora Lüttgen esetében, akiről férjével közösen is készült egy kép. Sander munkásságának hatása a mai napig érezhető. Legkorábbi követői, akikre mély benyomást gyakorolt a szintén német Bernd és Hilla Becher, akik hasonló elvből kiindulva kezdték fényképezni a századfordulóról származó különféle ipari létesítményeket, amelyeket eleinte nem is önálló képekként állítottak ki, hanem leggyakrabban háromszor ötös táblákba rendezve őket. (Pfisztner Gábor)

(forrás: tate.org.uk)

Ezeket a képeket most a Mai Manó Ház Fotográfia felsőfokon című kiállításán is megtekintheted.