(A cikk első részét ITT találod)
A Sóstó (1986) sorozat fekete-fehér képei – amelyeket Borisz Mihajlov szöveg nélkül egy gyűrűs könyvbe rendezett – különösen jól olvashatóak a nyugati közönség számára, aki a fotográfia fogalmához elsősorban a társadalmi dokumentarizmust rendeli hozzá. Mindazonáltal Mihajlov elkerüli a politikai vád vagy az „emberi tragédia” felhangját, azáltal, hogy ezeket a szovjet tengerparti fürdőzőket egy boldog kirándulás egyszerű történetének kontextusában mutatja be. A képek narratívába rendezettek: megérkezés a parkolóba; az út a tóhoz; fürdés a meleg, sós vízben; a kirándulók körbeállnak, beszélgetnek; ruhaváltás és hazatérés. Mint Mihajlov munkáiban mindig, itt sincs morális jelző a történethez, csak az eseménytelenség lassú, megsemmisítő drámája.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Sóstó sorozat, Harkov, Ukrajna, 1986A sóstó vize, amely ennek a sorozatnak a központjában áll, állítólag gyógyító hatású, de az egészségnek a legkisebb jele sem mutatkozik: csak a szovjet hús növekedése a környezet ellenségessége ellenére. Itt, az emberi test, akárcsak Mihajlov későbbi Esettörténet sorozatában, meg van fosztva a szépségétől. A meztelenség inkább bestiális, mint erotikus: a víz köré gyülekező vadállatok természetfotóira hasonlít. Akárhogy is, a művész óvatosan elkerüli az ember létezés potenciálisan megalázó pillanatainak kiaknázását – belülről örökíti meg ezt a világot, nem kukkolóként, hanem mint egy egyenrangú társ, az orosz társadalom együtt érző tagja.
A fotókon az egészséget kereső fürdőzők egy gyanús csővezeték körül gyülekeznek, láthatóan figyelmen kívül hagyva a mérgezőnek tűnő csatornát. A kellemetlen környezetre való hanyag, nemtörődöm reakció a Sóstó sorozatot egy nagy metaforává alakítja, amely a szovjet emberek körül lévő barátságtalan tájkép és szociális konvenciók irányába tanúsított szerzett közömbösségét mutatja meg. Ugyanakkor a kényelmetlen körülmények nem nyomnak többet a latba, mint a vágyott tengerparti örömök.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Sóstó sorozat, Harkov, Ukrajna, 1986A földön (1991) sorozat tipikus példája a Mihajlov által ajánlott, a kifinomult technikákkal szembeni konceptuális alternatívának: azt állította, hogy a jó minőségű, fényes fotó képtelen megragadni a szovjet valóságot és annak szegényes életkörülményeit (beleértve a rossz minőségű, szovjet gyártású filmet, papírt, vegyszereket), így a „rossz fotográfiát a rossz valóságnak” koncepcióját javasolta. Az elégtelenséget mint az egész szovjet kultúra szerves részét határozta meg – az éles, teljes tonalitású képek helyett hanyagul nyomott, gyakran homályos, kevésbé kontrasztos képeket készített, mutatva a nyersanyagok rossz minőségét (is). A „rossz fotográfia” az optimista narratívát és az annak reprezentálására szolgáló kompozíciós kánont aláaknázó metódusként szolgált, amely a szovjet valóság felbomlásának visszafordíthatatlan pillanatában az esztétikai és társadalmi kritika eszközévé vált Mihajlov számára.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, A földön, Harkov, Ukrajna, 1991A sorozat elnevezése Gorkij Éjjel menedékhely című darabjára utal, amelynek szereplői főleg útszéli csavargók, kitaszítottak voltak, akikkel utazása során találkozott. Gorkij művészi pozíciója – nem csak dokumentálni a társadalmi igazságtalanságokat, hanem tenni is értük forradalmi aktivitással – analóg Mihajlov pozíciójával a művész szerepfelfogását illetően: ő sem csak egy kívülálló dokumentarista, hanem egy résztvevő társ. Ezek a szépia tónusú, panorámaszerű képek Harkov utcáin, derékmagasságból készültek – Mihajlov szándékosan feszültséget teremt azzal, hogy a filmszerű nézőpont és horizontális formátum alkalmazásával örökíti meg a felejthető nem-eseményeket, felismerhetetlen helyeket, a bezártság érzetét keltve. Rodcsenko egyszer azt mondta, hogy „korunk legérdekesebb vizuális szöge a madártávlat és a féregszem nézet”, amely feltehetőleg segített neki megörökíteni a forradalom elsöprő, nagyszerű változásait. Mihajlov ironikusan játszik a korai szovjet fotográfia optimizmusával, a féregszem nézetet alkalmazva mutatja meg a szovjet társadalmi kísérlet sivár csődjének sötét expanzióját. Amikor a sorozatot kiállították, a képek a fal alján lógtak, majdnem a padló szintjén, megismételve azt a magasságot, amelyben a fotó készült, de legfőképp arra kényszerítve a nézőt, hogy abba a kényelmetlen pozícióba kelljen lehajolnia, amelyben a szerencsétlen alanyt megörökítették.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, A földön, Harkov, Ukrajna, 1991A sorozat egyik legismertebb képén fiatal harkovi lányokat látunk katonai precizitást utánozva menetelni egy sírszerű üreg felett. Az ellentétes szimbólumok együttes jelenléte, az életre (a gyerekek felelőtlen játéka) és a halálra („katonák” lépnek át egy nyitott síron) is utalnak – mindez tipikus Mihajlov munkáiban, és arra szólít fel bennünket, hogy szabadon asszociáljunk a képekre, sőt, ellentétes benyomásokkal értelmezzük őket.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, A földön, Harkov, Ukrajna, 1991Mihajlov képtelen volt figyelmen kívül hagyni a körülötte lévő nyilvánvaló tragédiát, ezért választotta témájának Harkov hajléktalan közösségét, a bomzheseket (a bomzh szó a szociális segély nélküli hajléktalanokat jelenti). Az Esettörténet (1997–1998) képei minden sorozata közül a legközelebb állnak a nyugati típusú társadalmi dokumentarizmus elvárásaihoz. Mihajlov pontosan tudatában volt az etikai pozíció bonyolultságának: „Egyfelől, ami engem illet, értem, hogy képeket készíteni a szegénységről a professzionális és civil kötelességem volt. Másfelől, elfogadom a hagyományos klisét arról, hogy ››ne használjuk ki mások nyomorúságát‹‹. De mit jelent ››mások nyomorúsága‹‹? És hogyan kell a fotográfusnak viselkednie?”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Esettörténet, Harkov, Ukrajna, 1997-98A közel ötszáz fotóból álló Esettörténet a szovjet mítosz végső leépülésének tragikus eredményét tárja fel. A hajléktalanok egy egzisztenciális tragédia szereplőihez válnak hasonlóvá, a történelem emberi áldozataivá. A sorozat elkészítésekor a művész úgy döntött, hogy részt vesz a teljesen új kapitalista rendszerben, az által, hogy fizet az alanyoknak azért, hogy pózoljanak neki. „A pénzzel való manipuláció valahogy egy új módja a jogi kapcsolatoknak a volt Szovjetunió minden területén. Le akartam másolni, vagy eljátszani ugyanazt a kapcsolatot, amely a társadalomban létezik, a modell és köztem...az ábrázolt embereknek nem volt igazából választásuk: vagy pózoltak vagy eltűntek.”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Esettörténet, Harkov, Ukrajna, 1997-98„Ezek a színes képek olyanok mint a kiütés egy beteg testen.” Ezzel a sorozattal a művész visszatért a színes fotográfiához, amelyet a Sots Art (1975–1986) sorozat óta nem használt. A szín használata, ahogy a a pózoló alanyoknak járó fizetség, szintén utalás a a nyugati életmód posztszovjet utánzására. „A nyugati technológia megjelenésével a gazdagok és a szegények is színes képeket szerettek volna. Csak egy különbség volt: a gazdagok megengedhették maguknak, a szegények nem.” Még a fotográfia esetében is, amely állítólag a „legdemokratikusabb” vizuális eszköz, az osztálykülönbségek szilárdan megmaradnak.
Mihajlov olyan bomzheseket örökített meg, akik nemrég veszítették el otthonukat, tehát még újak voltak a csoportban, még „normális” emberek voltak, nem keményedtek meg visszafordíthatatlanul. A fotós itt majdnem egy antropológus, a csoportpszichológia és klánszerű dinamika megfigyelője. Az alany néha ruhában van, néha nem, ahogy sok munkájában, az emberi test állatszerű fizikai állapota – meztelen, szexualizált, éhes, fázó – itt is zavaróan jelen van. Mégis, a meztelenségük az emberi méltóság egy szintjével ruházza fel őket: „Amikor meztelenek, emberi módon állnak.”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Esettörténet, Harkov, Ukrajna, 1997-98Mihajlov sok képén a szépség hiánya és a látszólagos amatörizmus azt implikálja, hogy dokumentarista fotós, hazája felfordulásának megörökítője – ez azonban reduktív értelmezés, nem érdemes (csak) a szovjet/poszt-szovjet társadalom bűneinek és defektjeinek kontextusában értelmezni a képeit. Gyakran konceptualistaként említik, aki arra használja a fotográfiát, hogy váratlan esztétikát és alternatív nézőpontokat teremtsen – néhány sorozatára ez is igaz lehet, de nem mindegyikre. Mihajlovnak nincs olyan nyugati megfelelője, aki annyiféle fotográfiai használatmódot kombinálna, mint ő – változó módon dolgozik dokumentarista megközelítéssel, beállított, színpadi(as) ön- és csoportképekkel, filmszerű vagy talált fényképekkel. Az ukrán művész azért adoptálja a különböző formai stratégiákat, hogy nyitva hagyja a lehetőséget a kísérletezésnek, amely által megkérdőjelezi egy kizárólagos vizuális reakció érvényességét. Így elutasítja, hogy visszasüllyedjen a művészet és fotográfia totalitárius megoldásába. „Szükségem van a képek összegére, a sorozatok és szériák megadják számomra a lehetőséget, hogy kétségbe vonjam egyféle lehetséges felfogás, észlelés helyességét.” Mihajlov képeit nézni sohasem passzív tevékenység, hanem konfrontáló tapasztalat, amelynek során dekódolni kell a fotókat. Mindazonáltal ezek a munkák önmagukban is helytállnak, a konceptuális kereten kívül, és csupán a fotográfiai érdemeiért és a „látásmód eredetiségéért” is lehet értékelni őket. Bizonyos értelemben Mihajlov egyszerre kritizálja a fotográfia konvencióit, megkérdőjelezve a képességét az „igazság” létrehozását illetően, eközben viszont kihasználja a fénykép adta lehetőséget, hogy művészetet hozzon létre és dokumentálja a társadalom eseményeit. Ugyanakkor Mihajlovot gyakran tekintik Rodcsenko örökösének is. Míg az orosz avantgardista büszkén dokumentálta a szovjet „utánt”, kontrasztban az opresszív cárista „előttel”, Mihajlov a hosszú átváltozást örökítette meg, ahogy az élet visszatér a forradalmi előtti állapotokba – a század végére lezárva a tragikus kört. Mihajlov műveiben a kísérletezés a változó és bizonytalan társadalmi körülményekre való válaszként is értelmezhető, amely magyarázatul szolgál a majdnem skizofréniás stílusbeli egyenlőtlenségekre.
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Esettörténet, Harkov, Ukrajna, 1997-98
Bizonyos tekintetben Mihajlov minden fényképe önarckép: mind a művész, mind a kép a kegyetlen szovjet politikai és társadalmi rendszerének emberi eredménye. A rendszer determinálta a szakmájának megválasztását és az életre szóló fotográfiai tevékenységet, amelyet a véletlen abszurditása és a hivatalos kultúra paranoiája eredményezett. Mihajlov csak saját lelkiállapotát örökítheti meg, az adott szovjet és poszt-szovjet kultúrára reflektálva. Ellentétben a legtöbb nyugati dokumentaristával, akik kritikai távolságot feltételeznek, annak érdekében, hogy objektívan vádolhassanak és kommentálhassanak a környezetüket illetően, Mihajlov a képein bevallja, hogy a szovjet rutinhoz tartozik. „A munkáimban azonosítom a korszakot és a folyamatot, amelyen keresztülmegy az ország.” Ez megmagyarázza a szocializmus és utóhatásainak kritikájának komplexitását, bonyolultságát, mivel ő maga is teljesen a rendszerbe ágyazott, így minden kommentár egyfajta önvizsgálattá válik.
Az 1930-as években a szovjet állampolgároknak nem volt engedélyük arra, hogy otthon kamerát tartsanak – így Mihajlov és a kortársai számkivetettek, „fényképészet nélküli fényképészek” lettek, mivel a legdemokratikusabb és legcsaládiasabb médiumhoz való hozzáférés nélkül nőttek fel. Ahogy Mihajlov megjegyzi: „A mi országunk történelmében nincsenek fényképek az 1930-as évek ukrajnai éhezéséről, amikor több millió ember halt meg és a holttestek az utcákon feküdtek. Nincsenek képeink a háborúról, mert az újságíróknak tilos volt fényképezni azokat a csapásokat, amelyek veszélyeztették a szovjet emberek erkölcsi bátorságát és lelkierejét. Nincsenek lakkozatlan képek a törekvésekről, sem az utcai eseményekről, kivéve a felvonulásokat. Az egész fotográfiai történelem szemét. És így az a benyomásunk, hogy bármelyik személy kamerával egy kém.”
Fotó: Borisz Mihajlov: Cím nélkül, Esettörténet, Harkov, Ukrajna, 1997-98(forrás: lensculture.com; saatchigallery.com;)
Olyan, mintha Mihajlov az 1960-as évektől kezdve végre a nagy – (poszt)szovjet – család felé tarthatná a kameráját, de az otthoni ünnep érzéketlen szovjet parádévá, a szeretett családfő pedig rideg Lenin-szoborrá silányult volna. A család inkább hasonlít egy csapat vad kutyára mint egy emberi közösségre, Mihajlov pedig az állhatatos családtag szerepében a szégyenteljes családi krízis közben is folytatja a kattintgatást, miközben a családtagok könyörögnek neki, hogy hagyja abba a „tisztesség kedvéért” – de ő folytatja a megörökítésüket, továbbra is látva bennük saját tükörképét és a drága emlékét egy becsben tartott, mégis távoli családnak. (Gáspár Balázs)
(A Pécsi József Fotográfiai Szakkönyvtár állományából felhasznált irodalom: Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art. Szerk.: Diane Neumaier. Rutgers University Press, New Jersey 2004. Boris Mikhailov: Case History. Scalo, Zürich 1999. Mary Warner Marien: A fotográfia nagykönyve. A fényképezés kultúrtörténete. Typotex, Budapest 2011. Williams Gilda: Boris Mikhailov. Phaidon Press Ltd., London 2001.)
Az orosz, színes fotográfiákat bemutató válogatásunkat ITT találod.
