Az 1970-es évek elején nyolc harkovi fotográfus a szocialista realizmus doktrínája által meghatározott esztétikai kritériumoktól, a kijelölt ideológiai előírásoktól eltérő képeket kezdett készíteni. A szovjet esztétikai kánon elleni küzdelemben egyesítve erőfeszítéseiket, megalapították a Vremja csoportot (a время oroszul időt jelent). A szocialista realizmus arra kötelezte a művészeket, hogy „a valós, a valóság történelmileg konkrét reprezentációját a forradalmi fejlődésben mutassa meg, kapcsolatban az ideológiai és edukációs célokkal, annak érdekében, hogy egy új típusú embert hozzon létre.” A gyakorlati alkalmazásban mindez a szovjet valóság túlegyszerűsített és kvázi-optimista ábrázolását és dicsőítését eredményezte a művészet minden területén. A fotográfia esetében a limitált képi lehetőségek meghatározott témákat, beállításokat, mondanivalót jelentettek.
A Vremja művészkollektíva tagjai megpróbáltak az uralkodó ideológiai homlokzat mögé nézni: fotóztak élelemért sorban állókat, részegeket, verekedőket, prostituáltakat, aktokat, lepusztult utcákat, omladozó negyedeket, elhagyatott vidékeket, megmutatták a május elsején és győzelem napján lévő demonstrációk képmutatását. A hagyományos vizualitástól való eltávolodás, a képi kifejezés újszerű formáinak keresése, a század eleji avantgárdhoz való kapcsolódás jellemezte őket, illetve egy közös idea, amelyet „csapáselmélet”-nek hívtak, és amely szerint a fényképe(i)knek „arcon kell vágnia a nézőt” (utalás a Pofon ütjük a közízlést című orosz avantgárd manifesztumra). A cenzúra, a zaklatások, a kiállítások bezárása ellenére a tizenöt éves működésük alatt sikerült titokban újféle művészetet alkotniuk.
A huszadik század nagy részében Ukrajna a Szovjetunió része volt, amelyben mint tagállam hivatalosan kapott bizonyos jogokat, de a fontosabb döntéseket a Szovjet Kommunista Párt vezetése hozta. A második világháború utáni évtizedekben az emberek bízhattak egy állandó munkában és az alapvető javakkal való ellátásában, így a legtöbb ukrán, ahogy a legtöbb szovjet állampolgár, nem kockáztatta az államellenes politikai tevékenységet – ez egy olyan országban, ahol élénken emlékezhettek a nem sokkal korábbi éhínségekre, amelyek során több millióan haltak éhen, érthető volt.
Jurij Rupin (1946–2008) – ő és Eugene Pavlov alapította a Vremja csoportot – azonban egyike volt azoknak a nonkonformistáknak, akik valamilyen módon szembe mertek szállni a szovjet hatalommal. „A hétköznapi embereknek, akik nem emelték a fejüket a korlát fölé, akik a hétköznapi dolgaikkal törődtek, megjelentek minden találkozón és demonstráción, a dolgok rendben voltak. De a hozzám hasonló embereknek, a művészeknek, kreatív embereknek, akik el akartak érni valamit, rossz volt. A KGB félt attól, hogy szétromboljuk a szovjet társadalmi struktúrát.” A változásokat sürgető és a különvéleményt kinyilvánító aktivisták, értelmiségiek számára a fenyegetés valós volt – a titkosszolgálat a kémkedés tekervényes hálózatán keresztül szofisztikált eszközökkel harcolt a „káros attitűdök” és a „reakciós cselekedetek” ellen, és az 1980-as évek elejére az ukránok közül került ki a legtöbb politikai fogoly, de sokakat száműztek, ellehetetlenítettek, vagy pszichiátriai intézetbe küldtek. Rupint és jó barátját, Borisz Mihajlovot (aki szintén tagja volt a Vremjának) is rendszeresen letartóztatták és őrizetbe vették, és bár mindig kiengedték őket, a letartóztatásokat bármikor felhasználhatták ellenük (ami meg is történt Mihajlov esetében, akit a KGB ezen akták segítségével távolít(tat)ott el munkahelyéről). Rupin több helyen dolgozott, mindig talált munkát, de nem hagyták békén a felesége szüleit, akiket mindig kérdezgettek, mit csinál vejük, és próbálták rábeszélni őket, hogy győzzék meg a fotóst, hagyja abba tevékenységét.
Fotó: Jurij Rupin: Szauna, 1972
Rupin egyik fő érdeklődési területe az aktfotográfia volt. „A pornográfia bűncselekmény volt a Szovjetunióban, és a törvényi definíció olyan homályos volt, hogy bármelyik fotográfust, aki aktot készített, könnyedén meggyanúsíthatta a hatóság.” Tanulmányai alatt (1969 és 1974 között a Harkovi Műszaki Egyetemre járt) elküldték tehénistállót építeni egy építési brigádhoz (a tanulóknak dolgozniuk kellett a szünet alatt) egy messzi kis faluba. Itt készített egy fotósorozatot az egymás hátát mosó izmos munkások hétköznapi, meghitt, bensőséges aktusáról a fürdőkabinban – a bőrön fénylő pára és a hosszú expozíció eredményeképpen a figurák Cézanne (akit Rupin nagyra becsült) fürdőkről készített tanulmányaihoz vagy kerámiafigurákhoz hasonlatossá, agyagszerűvé váltak.
Nem meglepő módon az aktfotográfia volt az egyik, amellyel kapcsolatban a KGB különösen aggódott. „Kis beszélgetésekre hívogattak engem, és elmondták, hogy abba kellene hagynom; hogy egy szovjet embernek nem helyes ilyet tenni. Úgyhogy megpróbáltam rászedni őket. Az aktképeket grafikus munkává alakítottam, úgy, hogy addig szolarizáltam őket, amíg úgy nem néztek ki, mint akik nem meztelenek.” Megfelelő stúdió hiányában – és mert nem akarták barátaikat veszélybe sodorni a munkáikkal – Rupin és Mihajlov többnyire kint, éjszaka vagy a természetben, elhagyott területeken fényképezték a modelleket. A művész érzékenységét mutatja egy mezőn álló fiatal, zilált hajú lányról készült kép, amely egy idilli világ tisztaságát sejteti. „Nagyon bátor volt, levette a ruháit egy fotográfusnak, olyan időkben, amikor levetkőzni egy művész előtt rossz dolognak számított. A semmi közepén voltunk. Szeretem, mert élő, természetes, jobb mint stúdióban.”
Fotó: Jurij Rupin: Éjszaka, 1974
Fotó: Jurij Rupin: 1975
Fotó: Jurij Rupin: 1976
Rupin képei 1974 és 1976 között számos kiállításon szerepeltek Európában és az Egyesült Államokban, de Ázsiába és Latin-Amerikába is eljutottak. A nemzetközi jelenlét azonban hamar véget ért, amikor egy lengyelországi kiállításra küldött aktfotó a lengyel titkosszolgálaton keresztül eljutott a harkovi központba – Rupin a képeket megrongálva, széttépve kapta vissza, a KGB pedig „lebeszélte” a további külföldi szereplésről. Mihajlov és Rupin együtt állítottak ki az 1970-es években, de a kiállítóhelyek hiánya és az állandó megfigyelés a publikus megjelenést a harkovi barátok lakásaira korlátozta, míg a Vremja csoport első közös kiállítását 1983-ban a megnyitó napján be is zártak.
Az ukrán fotográfus munkásságának azonban csak az egyik felét teszik ki az experimentális és aktfotográfiák – 1971 és 1985 között több újságnak is dolgozott tudósítóként, miközben Ukrajna nagy részét beutazva megörökített egy mára eltűnt életstílust. A Szorocsinci vásár (egy azonos című elbeszélés található Gogol Esték egy gyikanykai tanyán című novelláskötetében, amelyben az akkori ukrán világot a rá jellemző groteszk humorral ábrázolja) és a November 7. sorozatok jól példázzák Rupin riport iránti tehetségét. A népi vásárok, piacok egy sajátos második, „alternatív” világot jelentettek a szovjet rendszerben – a vásárok karneváli atmoszférájában a hatalom kontrollja alól kikerült világnézet, emberkép mutatkozott meg, ahol az össznépi ünnepségek elemei kerültek előtérbe (evés-ivás, nevetés, játék, muzsika), így a parasztok aktív, tevékeny egyénekként jelennek meg a fotográfus képein. A Szorocsinci vásár egyik darabján egy tradicionális viseletű parasztasszony a hóna alatt egy autógumit tart, miközben a másik kezét felemeli, hogy sört igyon – a „féregszem nézet”-ből (worm's-eye view) készített kép láttán Rodcsenko fotóművészete jut(hat) eszünkbe (például az Úttörő trombitával című 1930-as képe), és ahogy elődje, úgy Rupin is az emberek életerejét, energiáját örökítette meg (bár jelentősen eltérő szociális kontextusban és jelentéstartalommal).
Fotó: Jurij Rupin: Szorocsinci vásár, 1983
Fotó: Jurij Rupin: Szorocsinci vásár, 1983
Fotó: Jurij Rupin: 1985. november 7.
Fotó: Jurij Rupin: Egy tehén halála, 1985
Rupin fényképei megmutatják a korabeli Ukrajna hangulatát és a társadalmon belüli kontrasztokat – kis balesetek; egy tehén tetemének szétdarabolása; cirkuszi mutatványosok (a Majackaja portréján az alany izgatott, törékeny kifejezéssel mosolyog ránk, visszaidézve életének elmúlt ragyogását) – amelyet több szinten olvashatunk: esztétikailag, szocio-politikailag, személyesen. Legismertebb képe a Harkovi lány (1977) egy fiatal, cigarettázó nőt ábrázol: „Ő egy tipikus harkovi lány, öltözködésében és viselkedésében elég provokatív...ezekben a napokban ilyen rövid szoknyát hordani sokkoló volt. Szóval, ő a korának szimbóluma”. Rupin modellje Botticelli Vénuszához hasonló pozícióban és testtartásban áll az út közepén – körülötte szocialista típusú panelházak, kopár fák, egy Zil teherautó. A női táska, a cigaretta, az öltözködés, a messzibe révedő tekintet egy modern, szabad nő képét sugallja, a környezetével ellentétben álló keleti világ Vénuszának születését. A kép hasonlatos ahhoz, amelyet Mihajlov fényképész pályafutása kezdeteként jelölt meg: „Volt valami a levegőben, valamiféle alternatív igazság. Egy igazság volt a nőről: szép, dolgozik, jó, gyereket nevel, stb. De volt egy másik igazság: ez a nő – egy szép lány – szabad lehet, cigarettázhat. És ez az ő dolga, és senki másé. Ez a különbség hozott létre egy új létezőt. Az ötlet a levegőben volt, koncentrálódott, és nem speciálisan az enyém volt. Az idők kifejeződése volt.”
Fotó: Jurij Rupin: Majackaja portréja, 1985
Fotó: Jurij Rupin: Harkovi lány, 1977
Az 1980-as évek végén a fotográfus családjával Litvániába költözött – ez a Vremja csoport mint művészkollektíva végét is jelentette –, 1990-ben pedig egy barátjával megnyitotta a Szovjetunió első privát galériáját Tallinnban. Visszatekintve munkásságára, a riportfotóira volt a legbüszkébb: „A legmagasabb teljesítmény az, ha a kép a lehető legközelebb kerül ahhoz, hogy megmutassa, milyen az élet valójában. Évekkel ezelőtt máshogy válaszoltam volna, azt mondtam volna, hogy a kreatív munkáim többet jelentenek nekem, mert olyan sok idő és gond volt megalkotni őket. Akkoriban el akartam köteleződni a fotográfia folyamatában. Ott ültem minden nap a negatívokkal, ez volt az érdekes dolog, a nehézség. De most felismerem, hogy a munka mennyisége nem szükségszerűen határozza meg a darab értékét. Őszintén, azok az idők, amikor vittem magammal a kamerámat és csak fényképeztem azt, ami útközben megtetszett, az működött igazán.” (Gáspár Balázs)
(forrás: rupin.com; artukraine.com.ua; Are you going to Sorochincy Fair? HotShoe Magazine. 2009 Feb–Mar.; mutualart.com; Paul Kubicek: The History of Ukraine. Greenwood Press. London 2008. The History of European Photography 1939–1969 (Volume 2). Szerk.: Václav Macek. FOTOFO. Pozsony 2015. )
Fekete András 2003 és 2008 között Oroszországban és Ukrajnában készített sorozatában a várost bemutató tájképek kiegészülnek a kiskorúak börtönében lévők portréival, élethelyzeteinek képeivel. Hol az ábrázolthoz való közelségben, hol pedig a távolságban mutatja meg azt az abszurd tragikumot, ami az ott élők mindennapjait jellemzi. A sorozatot ITT találod.
